Alkotók

A Wikipediából, a szabad enciklopédiából.

 << Vissza a Tartalomjegyzékhez

1928-ban megszületett egy rajzfilmfigura. Miki egér egy korai változata ez év májusában mutatkozott be egy rövid némafilmben, amelynek Plane Crazy (Repülőgépőrült) volt a címe. Novemberben a New York-i Colony Theaterben az első széles körben terjesztett hangos rajzfilmben, a Steamboat Willie (Vili gőzös) címűben kelt aztán életre az a figura, amelyet ma Miki egérként ismerünk.

A hang először egy évvel korábban jelent meg a The Jazz Singer (A jazzénekes) című filmen. Ennek sikere vette rá Walt Disneyt, hogy lemásolja a technikát, és hangot keverjen a rajzfilmek alá. Senki nem tudta, hogy beválik-e, és ha igen, akkor tetszik-e a közönségnek. Disney 1928 nyarán végzett próbavetítésének az eredménye minden kétséget eloszlatott. Ahogy első tapasztalatait leírta:

Az embereim egy része tudott kottát olvasni, és egyikük tudott szájharmonikázni is. Bevittük őket egy szobába, ahol nem látták a vetítővásznat, és a hangukat abba a szobába vezettük, ahol feleségeink és barátaink a film megtekintésére vártak.

A srácok egy a zenét és a hanghatásokat leíró kottából dolgoztak. Néhány próbálkozás után a hang és a film összhangba került. A szájharmonikás játszotta a dallamot, mi többiek pedig, a hangszekció többi része, a hangszobában cintányérokat ütögettünk össze, és sípokat fújtunk ütemre. A szinkron időzítése egészen jól sikerült.

A közönséget mindez úgy érte, mint egy áramütés. A hang és a mozgás ilyenfajta egyesítésére szinte ösztönösen reagáltak. Azt hittem, ugratnak, ezért beültettek a közönség közé, és újra megcsinálták az egész mutatványt. Rettenetes volt, de egyben csodálatos is, ráadásul újdonság!{1}

Disney akkori partnere és a rajzfilmkészítés egyik rendkívüli tehetsége, Ub Iwerks még lelkesebben nyilatkozott: „Soha életemben nem éreztem ilyen jól magam. Semmi nem töltött még el ilyen jóleső borzongással!”

Disney teljesen eredetit alkotott, olyasmire alapozva, ami maga is viszonylag újnak számított. A hang más filmeknél ritkán volt több, mint puszta töltelék, de a szinkronhang Disney kezében életet lehelt az alkotótevékenység eme formájába. A rajzfilmkészítés kezdeti időszakában Disney újításai sokáig mértékadó példát jelentettek a szakma számára, amelyet a többiek követni próbáltak. Disney lángelméje, sziporkázó kreativitása pedig gyakran épített mások munkájára.

Eddig ismerős a történet. Amit viszont talán sokan nem tudnak, az az, hogy 1928 más szempontból is mérföldkő volt. Ebben az évben egy hús-vér (azaz nem rajzfilmes) komikuszseni megalkotta utolsó független gyártású némafilmjét. Ez a zseni Buster Keaton volt, a film pedig a Steamboat Bill, Jr. (Ifj. Bill gőzös).

Keaton 1895-ben, egy komikuscsalád sarjaként született. A némafilm korának színészkirálya lett, akinek mesteri szintre fejlesztett burleszkjelenetei visszafojthatatlan nevetést váltottak ki a mozinézőkből. A Steamboat Bill, Jr. e műfaj klasszikusa, amelyet a filmben szereplő akrobatamutatványok tettek híressé a filmrajongók körében. Klasszikus Keaton-film, elképesztően népszerű, és műfajában az egyik legjobb.

A Steamboat Bill, Jr. Disney Steamboat Willie című rajzfilmje előtt jelent meg. A címek hasonlósága nem a véletlen műve, ugyanis a Steamboat Willie egyértelműen a Steamboat Bill{2} rajzfilmes paródiája, és mindkettő egy közismert dalra épül. A Steamboat Willie tehát nem csupán a The Jazz Singer -ben megjelent szinkronizált hangot használta fel, benne van Buster Keaton műve, a Steamboat Bill, Jr. is (amely maga is egy másik mű, a Steamboat Bill című dal ihletésére született), és hát Steamboat Willie-ből lett aztán később Miki egér.

Ebben a „kölcsönzésben” nincs semmi egyedi, akár Disneyt, akár az egész filmipart nézzük. Disney mindig is koppintotta az akkori egész estés közönségfilmeket, ahogy sokan mások is.{3} A korai rajzfilmek tele vannak kölcsönzésekkel, azaz a sikeres témákat hozzák kisebb változtatásokkal, vagy régi történeteket mondanak el újra. A siker kulcsát a különbségek ragyogóan ötletes megvalósítása jelentette. Disneynél a hang tette sziporkázóvá a rajzfilmet, később pedig a minőség emelte ki filmjeit a sorozatgyártásban készült egyéb rajzfilmek közül, amelyekkel versenyeznie kellett. Ennek ellenére ezek a kiegészítések kölcsönzött alapra épültek. Disney mindig hozzátett valamit az elődei munkájához, és így valami újat hozott létre.

Ezt a kölcsönzést olykor alig lehet észrevenni, máskor azonban egészen szembetűnő. Gondoljunk csak a Grimm testvérek tündérmeséire. Ha Önök is olyan feledékenyek, mint én, valószínűleg szintén úgy gondolják, hogy ezek vidám és kedves történetek, amelyek kiválóan megfelelnek a gyerekek elaltatására. Az igazat megvallva azonban a Grimm-mesék - legalábbis számunkra - nyomasztóak. Ritka és valószínűleg túlságosan is hóbortos szülő az, aki ezeket az erkölcsi tanulságokkal tűzdelt véres történeteket fel meri olvasni a gyerekének, akár lefektetéskor, akár máskor.

Disney fogta ezeket a meséket, és újfajta módon mesélte el őket. Életet lehelt beléjük, részben a szereplők jelleme, részben a megvilágítás segítségével. Anélkül, hogy teljesen kihagyta volna a félelmetes és veszélyes elemeket, mókássá varázsolta azt, ami eredetileg sötét hangulatot árasztott, és igazi részvéttel teli érzelmeket oltott oda, ahol addig csak félelem honolt. És nemcsak a Grimm testvérek műveivel bánt így. Igazából elképesztően hosszú Disney azon filmjeinek listája, amelyek mások műveire épülnek: Hófehérke (1937), Fantázia (1940), Pinokkió (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Rémusz bácsi meséi (1946), Hamupipőke (1950), Alice Csodaországban (1951), Robin Hood (1952), Pán Péter (1953), Susi és Tekergő (1955), Mulan (1998), Csipkerózsika (1959), 101 kiskutya (1961), Kard a kőben (1963) és A dzsungel könyve (1967) - hogy olyanokat ne is említsünk, mint a remélhetőleg gyorsan feledésbe merülő példa, A kincses bolygó (2003). Disney (vagy a Disney, Inc. cég) minden fenti esetben az őt körülvevő kultúrából kölcsönözte az ötleteket, belekeverte saját rendkívüli tehetségét, majd visszaadta a művet a kultúrának, ahonnan származott.

Ez is egyfajta alkotótevékenység. Olyan alkotótevékenység, amelyre érdemes emlékezni, és amelyet érdemes dicsőíteni. Vannak, akik azt mondják, hogy nincs is másfajta alkotótevékenység, csak ilyen, de mi nem megyünk ennyire messzire ahhoz, hogy elismerjük a fontosságát. Hívhatnánk ezt „Disney-féle alkotótevékenységnek”, bár ez egy kicsit félrevezető lenne. Ha pontosabbak akarunk lenni, akkor „Walt Disney-féle alkotótevékenység” lenne a megfelelő elnevezés - a művészi kifejezés és a lángelme egy olyan formája, amely a minket körülvevő kultúrára épít, és átalakítja azt valami mássá.

1928-ban a kultúra azon ága, amelyet Disney szabadon felhasználhatott, viszonylag új volt még. Maga a közkincs akkor még képlékeny fogalma sem létezett túl régóta. A szerzői jog átlagos időtartama harminc év volt - legalábbis azon művek esetében, amelyeket védett egyáltalán szerzői jog.{4} Ez azt jelenti, hogy a szerzőknek vagy a szerzői jogok tulajdonosainak átlagosan harminc évig volt „kizárólagos joguk” megszabni műveik bizonyos felhasználási módjait. Ha egy szerzői joggal védett művet valamilyen módon fel akart használni valaki más, akkor szüksége volt a jogtulajdonos engedélyére.

A szerzői jogi védelem idejének lejártával a mű közkincssé vált, és ettől fogva semmilyen engedélyre nem volt szükség a felhasználásához. Semmilyen engedélyre, és ennélfogva ügyvédre sem. A közkincs ugyanis „ügyvédmentes zóna”. Így aztán 1928-ban Disney a XIX. századi művek többségét szabadon felhasználhatta. Ezekre a művekre bárki szabadon építhetett - akár kapcsolatban volt velük, akár nem, akár gazdag volt, akár nem, akár jóváhagyta ezt valaki, akár nem.

Így volt ez mindig - egészen a legutóbbi időkig. Történelmünk legnagyobb részében a közkinccsé válás belátható közelségben volt. 1790-től 1978-ig a szerzői jog átlagos időtartama soha nem volt több harminckét évnél, ami azt jelentette, hogy mindössze másfél nemzedék után a kultúra nagy része szabadon, engedély nélkül felhasználható volt bárki számára. Ennek a mai megfelelője az lenne, ha az 1960-as és 1970-es évek alkotásai most már szabadon elérhetők lennének a következő Walt Disney számára, hogy engedély nélkül felhasználhassa azokat saját műveihez. Ma azonban csak azok az anyagok számítanak köztulajdonnak, amelyek még a 30-as évek nagy gazdasági világválsága előtti időszakból származnak.

Walt Disneynek természetesen nem volt monopóliuma a „Walt Disney-féle alkotótevékenységre”, mint ahogy Amerikának sem. A szabad kultúra normái - a totalitárius diktatúrákat kivéve - egészen napjainkig meglehetősen egyetemesnek számítottak.

Vegyük például a kreativitás egy olyan formáját, amely sok amerikai számára furcsának tűnik ugyan, de a japán kultúrában megkerülhetetlen: ez a manga , azaz a japán képregény. A japánok fanatikus módon rajonganak a képregényekért. A kiadványok mintegy 40 százaléka képregény, és a kiadványokból származó bevételek 30 százaléka származik képregényekből. A japán társadalom minden rétegében megtalálhatók, minden újságosstandon, és az ingázók jelentős része olvassa őket az egyedülálló japán tömegközlekedési rendszer járművein.

Az amerikaiak hajlamosak lenézni a kultúra ezen formáját, ami nem túl rokonszenves jellemvonásunk. Valószínű, hogy nem egészen értjük, mi is a manga lényege, mivel alig néhányunk olvasott életében egyáltalán hasonlót is azokhoz a történetekhez, amelyekről ezek a „rajzos regények” szólnak. A japánok számára a manga a társadalmi élet minden részét lefedi. Nekünk a képregények nem mások, csak „férfiak testre simuló ruhákban”. És az sem jellemző, hogy a New York-i metró tömve lenne olyanokkal, akik Joyce-ot vagy akár Hemingway-t olvasnak. A különböző kultúrákban élő emberek különféleképpen szórakoztatják magukat, a japánok például ezen az érdekesen eltérő módon.

De a célom nem a manga lényegének megvilágítása, hanem az, hogy ismertessem a manga egyik változatát, amely az ügyvédek szemszögéből nézve meglehetősen furcsa, de Disneyéből nézve eléggé ismerős.

Ez a képregényfajta a doudzsinsi (doujinshi). A doudzsinsi is képregény, csakhogy egyfajta utánzat. Készítésének megvannak a maga íratlan szabályai. Ha valaki csak lemásolja a képregényt, az még nem doudzsinsi: a művésznek saját magának is hozzá kell járulnia a lemásolt műhöz, de az lényegtelen, hogy csak alig vagy jelentős mértékben teszi-e ezt. A doudzsinsi tehát egy közkedvelt képregényre épül, de más irányba fejleszti azt tovább, vagy másképp gombolyítja a történet fonalát. Előfordulhat az is, hogy a szereplők jelleme megmarad, de a külsejük némileg megváltozik. Nincs pontos szabály, amely meghatározná, hogy mitől „más” a doudzsinsi, de csak akkor tekintik igazi doudzsinsinek, ha különbözik az eredeti képregénytől. Ami azt illeti, vannak olyan bizottságok, amelyek kiállításokon döntik el, hogy az adott képregény megfelel-e a doudzsinsi követelményeinek, és a puszta másolatokat elutasítják.

Ezek a másolt képregények nem kis részét teszik ki a mangapiacnak. Rengeteg van belőlük. Japán különböző részein több mint 33 000 alkotói „kör” készít ilyen Walt Disney-féle kreativitásra épülő alkotásokat. Évente kétszer több mint 450 000 japán gyűlik össze, hogy ilyen alkotásait másokkal elcserélje vagy eladja. Ez a legnagyobb nyilvános összejövetel az országban. Ez a piac párhuzamosan létezik a fő irányvonalat képviselő kereskedelmi mangapiaccal. Bizonyos módon természetesen konkurenciát is jelent ennek a piacnak, de a kereskedelmi mangapiacot felügyelő cégek semmilyen komoly erőfeszítést nem tesznek a doudzsinsipiac tönkretételére. Az pedig virágzik, a verseny és a törvények ellenére is.

A doudzsinsipiac legérdekesebb tulajdonsága - legalábbis a jogot végzettek számára - az, hogy egyáltalán engedik létezni. A japán szerzői jogi törvény szerint - amely ebben a tekintetben (papíron) az amerikai szerzői jogi törvény szakasztott mása - a doudzsinsipiac illegálisnak számít. A doudzsinsi szó szerint azt jelenti: módosított munka. A doudzsinsikészítő művészek közt nincs általánosan elfogadott eljárás arra, hogyan kérjenek engedélyt a mangakészítőktől. Ehelyett azt a gyakorlatot követik, hogy egyszerűen fogják és módosítják mások alkotását, akárcsak Walt Disney tette a Steamboat Bill, Jr. című filmmel. Az ilyen, az eredeti szerzői jog tulajdonosának engedélye nélküli módosítás mind a japán, mind az amerikai törvények szerint jogellenes. Ha a szerzői jog tulajdonosának engedélye nélkül készítünk másolatot egy munkáról vagy módosítjuk azt, az a szerzői jog megsértésének számít.

Ennek ellenére ez az illegális piac létezik, és tényleg virágzik Japánban, és sokan gondolják úgy, hogy pontosan azért virágzik maga a japán manga is, mert a doudzsinsi létezik. Ahogy Judd Winick amerikai képregényíró mondta nekem, „Amerikában a képregény kezdeti korszaka nagyon hasonló volt ahhoz, mint ami most zajlik Japánban. ... Az amerikai képregények is úgy születtek, hogy a szerzőik egymás munkáit másolgatták. ... [A művész] így tanul meg rajzolni - képregényeket tartalmazó füzeteket lapozgat, és nem átkopírozza a rajzokat, hanem megfigyeli és lemásolja azokat”, majd továbbfejleszti őket.{5}

Az amerikai képregény most már egészen más, magyarázza Winick, részben azért, mert jogi nehézségekbe ütközik más képregények olyasfajta átvétele, ami a doudzsinsinél megengedett. A Supermanről például azt mondja: „vannak bizonyos szabályok, amelyeket be kell tarts”. Vannak dolgok, amiket Superman „nem tehet meg”. „Az alkotónak nagyon kedvét tudja szegni, ha ötven évvel ezelőtti tulajdonságokhoz kell kötnie magát.”

A Japánban érvényes normák mérséklik ezeket a jogi akadályokat. Vannak, akik azt mondják, hogy a mérséklés hátterében pontosan a japán mangapiac hasznának növelése áll. A Temple University (Temple Egyetem) jogászprofesszora, Salil Mehra például úgy véli, hogy a mangapiac azért fogadja el ezt a jogsértésnek minősíthető gyakorlatot, mert ez még gazdagabbá és termékenyebbé teszi a mangát. Mindenkinek csak roszszabb lenne, ha üldöznék a doudzsinsit, így hát a jog nem üldözi.{6}

Ezzel az a gond, mint Mehra egyértelműen el is ismeri, hogy ennek a laissez faire (azaz be nem avatkozó/engedékeny) rendszernek nem teljesen világos a működése. Lehet ugyanis, hogy a piac egészében jobban jár, ha a doudzsinsi fölött inkább szemet hunynak, mint ha üldöznék, de ez nem ad magyarázatot arra, miért nem indítanak pereket a szerzői jogok tulajdonosai, mint egyének sem. Ha a törvényekben nincs általános kivétel a doudzsinsire - és az igazat megvallva voltak is olyan esetek, amikor egyes mangarajzoló művészek perbe fogtak doudzsinsirajzoló művészeket -, miért nincs valami sokkal általánosabb módszer arra, hogy miként lehetne megakadályozni, hogy a doudzsinsi-kultúra továbbra is ingyen használja fel az alapjául szolgáló mangákat?

Négy csodálatos hónapot töltöttem Japánban, és ezt a kérdést olyan gyakran tettem fel, amilyen gyakran csak tudtam. Talán a legjobb magyarázatot végül egy nagy japán jogi cégnél dolgozó barátom adta: „Nincs elég ügyvédünk” - mondta nekem egy délután. „Egyszerűen nincs elég erőforrásunk, hogy az ilyen csip-csup ügyeket is üldözzük.”

Ez az a téma, amihez többször is vissza fogunk térni. A jog általi szabályozás két dologtól függ: az egyik a törvénykönyvekben leírt szavak, a másik, hogy mennyibe kerül ezeknek a szavaknak érvényt szerezni. Most összpontosítsunk a legkézenfekvőbb kérdésre: jobban járna Japán, ha több ügyvéd lenne az országban? Több bevétele lenne a mangának, ha a doudzsinsirajzoló művészeket rendszeresen törvény elé állítanák? Nyernének valami fontosat a japánok azzal, ha véget tudnának vetni annak a gyakorlatnak, hogy egyesek ingyen használják fel mások munkáját? Árt ez a fajta kalózkodás a kalózkodás áldozatainak, vagy épp hogy segít nekik? Az ilyenfajta kalózkodás ellen harcoló ügyvédek vajon segítenének vagy ártanának inkább az ügyfeleiknek?

Álljunk meg egy percre.

Ha Önök is úgy gondolkodnak, mint én tíz évvel ezelőtt, vagy mint a legtöbben, amikor először elkezdenek töprengeni ezeken a kérdéseken, akkor mostanra egyvalami fel kellett merüljön Önökben, amit korábban nem gondoltak végig alaposan.

Olyan világban élünk, amely magasztalja a „tulajdont”. Én is ezen magasztalók egyike vagyok. Hiszek a tulajdon értékében általában, és hiszek a tulajdon azon fura formájának értékében is, amelyet az ügyvédek „szellemi tulajdonnak”{7} neveznek. Egy nagy, sokszínű társadalom tulajdon nélkül nem tud fennmaradni. Egy nagy, sokszínű és modern társadalom szellemi tulajdon nélkül nem képes virágozni.

Ám ha belegondolunk, egy pillanat alatt rájövünk, hogy rengeteg olyan érték van, amelyhez a „tulajdonnak” semmi köze. Nem olyan közhelyekre gondolok, mint hogy „pénzen nem lehet szerelmet venni”, inkább olyan értékekre, amelyek egyértelműen az alkotási folyamat részei, legyen az kereskedelmi vagy nem kereskedelmi célú alkotás. Ha Disney animátorai lopták volna a színesceruza-készletet a Steamboat Willie rajzolásához, habozás nélkül elítélnénk ezt a tettet, mint helytelent, még akkor is, ha jelentéktelen tett, és még akkor is, ha senki nem vette volna észre. De abban mégsem volt semmi helyteleníthető, legalábbis az akkori törvények szerint, hogy Disney felhasználta Buster Keaton filmjét, illetve a Grimm testvérek műveit. Nem volt semmi rossz abban, hogy ötletadóként felhasználta Keaton filmjét, mert a Disney által alkalmazott felhasználási mód „tisztességesnek” számított. Nem volt semmi rossz abban, hogy a Grimm testvérek műveit felhasználta, mert a Grimm-mesék akkor már - a közkincs részeként - szabadon felhasználhatók voltak.

Ily módon, bár a Disney által felhasznált dolgok - vagy általánosabban fogalmazva: a bárki olyan által felhasznált dolgok, aki a Walt Disney-féle alkotótevékenységet gyakorolja - értékesek, hagyományaink nem ítélik el az ilyen felhasználást. Bizonyos dolgokat egy szabad kultúrában szabadon fel lehet használni, és ez a szabadság jó.

Ugyanez igaz a doudzsinsi-kultúrára is. Ha egy doudzsinsirajzoló művész betörne valamelyik kiadó irodájába, és fizetés nélkül kirohanna az utolsó kiadvány ezer példányával - vagy akár csak egyetlen eggyel -, habozás nélkül azt mondanánk, hogy rosszat tett. Amellett, hogy birtokháborítást követett el, ellopott valamilyen értéket is. A törvény a lopás minden formáját tiltja, függetlenül az ellopott dolog értékétől.

Mégis szemmel láthatóan még a japán jogászok is vonakodnak azt mondani, hogy a másolatokat felhasználó képregényrajzoló művészek „lopnak”. A Walt Disney-féle alkotótevékenységnek ezt a formáját tisztességesnek és jogszerűnek tekintik, még akkor is, ha még a jogászok is nehezen tudják pontosan megmondani, hogy miért az.

Ugyanez a helyzet ezer más esetben is, ha kicsit jobban körülnézünk. A tudósok építenek más tudósok munkájára, anélkül, hogy engedélyt kérnének erre vagy fizetnének érte. („Elnézést, Einstein professzor, megengedné, hogy használjam a relativitáselméletet, hogy rámutassak, hogy a kvantumfizikai kérdésekben nem volt igaza?”) A színtársulatok is játsszák Shakespeare műveinek átdolgozásait anélkül, hogy bárkitől engedélyt kérnének erre. (Komolyan azt hiszi bárki , hogy Shakespeare művei jobban fogynának, ha volna egy központi Shakespeare-jogelszámoltató intézet, amelytől minden Shakespeare-darab minden előadására engedélyt kellene előbb kérni?) Emellett Hollywood is gyakran visszatér bizonyos filmötletekhez: az 1990-es évek végén öt aszteroida-katasztrófafilm készült, és csak 1997-ben két vulkánkatasztrófáról szóló.

Az alkotók itt és mindenhol és mindig építettek és építenek azoknak az ötleteire, akik előttük alkottak, vagy akik a környezetükben teszik ugyanezt. Ezt mindig és mindenhol legalább részben az eredeti alkotó engedélye nélkül tették, és anélkül, hogy bármiféle jóvátételt fizettek volna neki. Egyetlen társadalom - akár szabályozott, akár szabad - sem igényelte soha, hogy minden mű minden felhasználásáért fizessenek, vagy hogy mindig engedélyt kérjenek a Walt Disney-féle alkotótevékenységre. Ehelyett minden társadalom meghagyta kultúrája egy részét szabadon felhasználhatónak - a szabad társadalmak talán kicsit többet, mint a nem szabadok, de valamennyit minden társadalom.

A kérdés neheze tehát nem az, hogy vajon szabad-e a kultúra, mert bizonyos mértékig minden kultúra az. A nehéz kérdés az, hogy „ Mennyire szabad ez a kultúra?” Mennyire és milyen mértékben szabad a kultúra, hogy mások felhasználhassák, és építhessenek rá? Ez a szabadság csak a párttagokra korlátozódik? Netán a királyi család tagjaira? Esetleg a New York-i értéktőzsdén az első tíz helyen szereplő cégre? Vagy szélesebb körű ez a szabadság? Minden művész élhet vele, akár tagja a Metropolitan Operaháznak, akár nem? A zenészek úgy általában, akár fehérek, akár nem? A filmesek bármelyike, akár tagja valamelyik filmstúdiónak, akár nem?

A szabad kultúrák olyan kultúrák, amelyek sok mindent elérhetőnek hagynak meg, hogy arra mások építhessenek. A nem szabad vagy engedélyes kultúrák sokkal kevesebbet. A miénk valaha szabad kultúra volt. Ma már egyre kevésbé az.