A műre vonatkozó felhasználási feltételek részletes szövege az alabbi címen tekinthető meg: http://creativecommons.org/licenses/by-nc/2.5/.

Eric Eldrednek, akinek a munkássága először hívta fel a figyelmemet erre az ügyre, és akiért mindez tovább folytatódik.

Tartalomjegyzék

Előszó ix

Bevezetés xiii

Előszó a Magyar kiadáshoz xxv

A szerzőről

Köszönetnyilvánítás

KALÓZKODÁS 1

1. fejezet • Alkotók 5

2. fejezet • Másolók 15

3. fejezet • Katalógusok 31

4. fejezet • Kalózok 37

5. fejezet • Kalózkodás 45

Tulajdon 63

6. fejezet • Alapítók 65

7. fejezet • Felvételkészítők 75

8. fejezet • Átalakítók 81

9. fejezet • Gyűjtők 89

10. fejezet • Tulajdon 97

Fejtörők 155

11. fejezet • Kiméra 157

12. fejezet • Károk 163

Egyensúly 187

13. fejezet • Eldred 189

14. fejezet • Eldred II. 223

Összefoglalás 231

Utószó 245

Mi, most 247

Ők, nemsokára 257

Jegyzetek 277

Előszó

Első könyvem, a Code: And Other Laws of Cyberspace (Kód és a kibertér egyéb törvényei) recenziójának végén David Pogue, a remek író, számos műszaki és számítástechnikával kapcsolatos írás szerzője ezt írta:

A valódi törvényekkel ellentétben az Internet nem hordozza magában a büntetés lehetőségét. Azokat egyáltalán nem is érinti, akiknek nincs internetkapcsolatuk (és a világ népességének csak igen csekély hányada éri el a Világhálót). Ha nem tetszik az Internet rendszere, bármikor ki lehet kapcsolni a modemet.{1}

Pogue kételkedett a könyv fő tézisét illetően - miszerint a szoftver, azaz a „kód” egyfajta törvényként működik -, és recenziója azt az optimista gondolatot sugallta, hogy ha a kibertérben pocsékká válna az élet, bármikor csiribí-csiribá, lenyomhatunk egy gombot, és már otthon is vagyunk újra. Kikapcsoljuk a modemet, kihúzzuk a számítógép tápkábelét a konnektorból, és minden gond, amellyel a kibertérben találkoztunk, egy csapásra megszűnik.

1999-ben Pogue-nak talán igaza volt, bár vannak kétségeim efelől. De még ha akkor igaz volt is az állítása, most semmiképpen nem az: a Szabad kultúraarról szól, hogy az Internet milyen problémákat okoz még azután is, hogy kikapcsoltuk a modemet. Arról, hogy az internetes élettel kapcsolatos, napjainkban dúló csaták nagymértékben hatnak azokra is, akik nem is használják az Internetet. Nincs olyan kapcsoló, amely elszigetelne minket az Internet hatásaitól.

A Code...-tól eltérően azonban az ebben a könyvben leírt eszmefuttatás jobbára nem magáról az Internetről szól, hanem inkább arról, hogyan hat az Internet hagyományaink egy részére, amelyek sokkal lényegesebbek és - bármennyire nehéz is egy számítógépőrültnek beismernie - sokkal fontosabbak. Kultúránk a hagyományokra épül. Amint a következő oldalakon kifejtem, kultúránk hagyományosan szabad. (Az angol free culture kifejezés kétértelmű, ugyanis a free jelenti azt is, hogy ingyenes(free beer = ingyensör) és azt is, hogy szabad (free speech = szólásszabadság, free market = szabadpiac, free software movement{2} = szabad szoftver mozgalom) - itt az utóbbi jelentésről van szó). A szabad kultúra támogatja és védi az alkotókat és a feltalálókat, közvetlenül azáltal, hogy szerzői jogokat biztosít számukra, közvetve pedig azáltal, hogy korlátozza ezeknek a jogoknak a kiterjedését, garantálva ezzel, hogy a későbbi alkotókat és feltalálókat a lehető legkevésbé korlátozzák a múltbeli kötöttségek. A szabad kultúra nem olyan kultúrát jelent, ahol nincs tulajdon, ahogy a szabadpiac sem olyan piac, ahol minden ingyen van. A szabad kultúra ellentéte az „engedélykultúra” - egy olyan kultúra, ahol az alkotók csak a hatalmasok vagy a múltbeli alkotók engedélyével készíthetnek bármit.

Ha megértenénk ezt a változást, azt hiszem, megpróbálnánk ellenállni neki. Nem „mi” a baloldalon vagy „ti” a jobbon, hanem mi mindazok, akik anyagilag nem vagyunk érdekeltek egyik, a XX. századot meghatározó kulturális iparágban sem. Akár a jobb-, akár a baloldalon állunk, ha ebben az értelemben közönyösek vagyunk, akkor az itt elmondott történet zavarni fog bennünket. A változások, amiket leírok, olyan értékeket érintenek, amelyeket mindkét oldal lényegesnek és alapvető fontosságúnak tart.

A közös összefogásra 2003 nyarának elején láthattunk egy példát, amikor az amerikai hírközlési felügyelet (FCC) napirendre vette, hogy módosítja a sajtótulajdonlásról szóló jogszabályokat. (Ez oda vezethet, hogy megszűnnek a korlátok a tekintetben, hogy a sajtó mekkora része lehet egy kézben.) Rendkívüli méretű társadalmi összefogás jött létre, és több mint 700 000 levelet küldtek a felügyelet részére, amelyben ellenezték a tervezett módosítást. Amint William Safire leírta, milyen „kényelmetlen volt együtt menetelni a CodePink Women for Peace (Rózsaszín kód -Nők a Békéért) és a National Rifle Association (Nemzeti Lövészegylet) tagjaival, a liberális Olympia Snowe és a konzervatív Ted Stevens között”, talán a legegyszerűbben fogalmazta meg azt, mi is volt a tét: a hatalom egy kézbe kerülése. Íme az ő szavai:

Nagyon konzervatívhoz méltatlanul hangzik mindez? Szerintem nem. A hatalom egy kézbe kerülése - legyen az politikai, vállalati, sajtó- vagy kulturális hatalom - a konzervatívokból is ellenérzést kellene kiváltson. A hatalomnak a helyi felügyelet útján történő megosztása, és ezáltal az egyének részvételének biztosítása a szövetségi rendszer működésének egyik alapja, és a demokrácia legnagyszerűbb megnyilvánulási formája.{3}

Ez a gondolat e könyv egyik alapeleme, bár én nemcsak arra összpontosítok, ahogy a tulajdon koncentrációja maga után vonja a hatalom koncentrációját, hanem - mivel fontosabb, még ha kevésbé látványos is - a hatalomnak a jog hatályának gyökeres változása miatti koncentrációjára. A jog változik, és ez a változás átalakítja a kultúra létrehozásának módját. Ez a változás aggodalomra ad okot, akár érdekel minket az Internet, akár nem, akár Safire bal oldalán menetelünk, akár a jobbon.

A cím ötlete és a könyvben tárgyalt dolgok többsége Richard Stallman és a Free Software Foundation (Szabad Szoftver Alapítvány) munkásságán alapul. Ami azt illeti, újra átolvasva Stallman műveit - főleg a Free Software, Free Society (Szabad szoftver, szabad társadalom) című könyvben megjelent esszéket - rájöttem, hogy minden olyan elméletet, amellyel itt előállok, Stallman már évtizedekkel ezelőtt leírt. Ennek alapján tehát bárki mondhatja, hogy ebben a könyvben nincs semmi eredeti gondolat.

Elfogadom a kritikát, már ha ez kritika egyáltalán. Az ügyvédek munkája például soha nem eredeti, és én nem szándékoztam semmi mást tenni ebben a könyvben, mint egy kultúrát egy olyan hagyományra emlékeztetni, amely mindig is a sajátja volt. Akárcsak Stallman, én is az értékei alapján védem a hagyományt. Akárcsak Stallman, én is úgy gondolom, hogy ezek a szabadság értékei. És akárcsak Stallman, én is azt hiszem, hogy ezek a múltunk olyan értékei, amelyeket a jövőben is védenünk kell. A szabad kultúra a múltunk, de csak akkor lesz a jövőnk is, ha más utat választunk, mint amilyenen most haladunk.

Stallman szabad szoftver melletti érveihez hasonlóan a szabad kultúra melletti érvelés is félreértésekbe ütközhet, amit nehéz elkerülni. A szabad kultúra nem olyan kultúra, amelyben nem létezik tulajdon, és nem olyan kultúra, amelyben a művészt nem kell megfizetni. Az a kultúra, amelyben nincs tulajdon, és ahol az alkotóknak nem fizetnek, anarchia, nem pedig szabadság, és én ebben a könyvben nem az anarchiát kívánom támogatni.

A szabad kultúra, amelynek a védelmét tűztem ki célul, az anarchia és a túlzott szabályozás közti egyensúlyt teremti meg. A szabad kultúra, akárcsak a szabadpiac, tulajdonnal van teli, a tulajdont szabályozó törvényekkel és olyan szerződésekkel, amelyek végrehajtását az állam szavatolja. De ahogy a szabadpiac is felborul, ha a tulajdon feudálissá válik, úgy a szabad kultúrát is tönkreteheti a kultúrát meghatározó tulajdonjogokkal kapcsolatos szélsőséges hozzáállás. Ettől féltem manapság a kultúránkat. Ezt a könyvet az ilyen szélsőséges hozzáállás ellen írtam.

Bevezetés

1903. december 17-én egy szeles észak-karolinai tengerparton egy alig száz másodperces ugrás erejéig a Wright fivérek bebizonyították, hogy a levegőnél nehezebb, saját meghajtással rendelkező jármű is képes repülni. Felvillanyozó pillanat volt, és a jelentőségét széles körben felismerték. Szinte azonnal és robbanásszerűen megnőtt az érdeklődés az új technika, a repülőgépek iránt, és újítók garmadája kezdett vele foglalkozni.

Akkoriban, amikor a Wright testvérek felfedezték a repülőgépet, az Egyesült Államok törvényei szerint a tulajdonosnak vélelmezett tulajdona volt nemcsak a földfelszín, hanem az alatta lévő földterület is, egészen a Föld középpontjáig, és a fölötte lévő légtér is, „föl egész a végtelenségig”.{1} A szakemberek éveken át töprengtek azon, hogyan lehetne a legjobban értelmezni azt az elképzelést, hogy a föld tulajdonjoga egészen a mennyországig terjed. Azt jelenti ez, hogy a földbirtokoséi a csillagok is? Meg lehet-e büntetni a vadlibákat birtokháborításért, amikor előre megfontolt szándékkal és rendszeresen átrepülnek a föld fölött?

Aztán jöttek a repülőgépek, és az amerikai jog ezen alapelve - amely mélyen gyökerezik hagyományainkban, és amelyet a múltban a legfontosabb jogászelmék is elismertek - első ízben megkérdőjeleződött. Ha a földem felnyúlik a mennyekig, mi történik, ha átrepül fölötte a United Airlines gépe? Jogom van száműzni a tulajdonomról? Köthetek kizárólagos használati szerződést a Delta Airlinesszal? Rendezhetünk-e árverést, hogy megtudjuk, mennyit is érnek ezek a jogok?

A kérdésből 1945-ben szövetségi ügy lett. Amikor két észak-karolinai farmer, Thomas Lee és Tinie Causby csirkéi kezdtek elhullani az alacsonyan repülő katonai repülőgépek miatt (a megrémült csirkék nekirepültek a pajta falának, és elpusztultak), a Causby család perre vitte az ügyet, mondván, hogy a kormány birtokháborítást követett el a földjeiken. A repülőgépek természetesen soha nem érintették a Causby család földjét, de ha, mint Blackstone, Kent és Coke* is megállapította, a földjük „a végtelenségig kiterjed fölfelé” is, akkor a kormány tényleg birtokháborítást követett el, és Causbyék szerettek volna ennek véget vetni.

A Legfelsőbb Bíróság úgy döntött, hogy megtárgyalja a Causby-ügyet. A Kongresszus közterületnek nyilvánította ugyan a légteret, de ha valakinek a tulajdona tényleg az egekig terjed, akkor a Kongresszus döntése akár még alkotmányellenes is lehet, hiszen kárpótlás nélkül sajátítja ki ezen tulajdon egy részét. A bíróság elismerte ugyan, hogy „ősi alapelv szerint a föld tulajdonjoga a világegyetem határáig terjed”, de Douglas bíró nem volt tekintettel az ősi doktrínára. Az ítélet egyetlen bekezdésével eltörölte a több évszázad alatt kialakult ingatlanjogi szabályozást. Amint a bíróságnak írta:

„Ennek az alapelvnek a modern világban nincs helye. A légtér köztulajdon, amint azt a Kongresszus kinyilvánította. Ha ez nem így lenne, minden több államot átszelő repülőjáratot üzemeltetőnek számtalan birtokháborítási perrel kellene szembenéznie. Ez ellentmond a józan észnek. Az ilyen, a légtérrel kapcsolatos magánkárigények elismerése használhatatlanná tenné ezeket az útvonalakat, akadályozva ezek szabályozását és fejlesztését a köz érdekében, és magántulajdonba adná azt, amire csak a köz formálhat jogos igényt.”{2}

„Ez ellentmond a józan észnek.”

A törvény jobbára így működik. Nem mindig ilyen nyersen és ellentmondást nem tűrően, de végeredményben így. Douglas bíróra pedig nem volt jellemző a köntörfalazás. Más bírók talán több oldalon át érveltek volna, hogy elérjenek ugyanarra a következtetésre, amelyet Douglas egyetlen gondolatban foglalt össze: „Ez ellentmond a józan észnek.” De akár oldalakon át fejtik ki, akár pár szóval, a common law erényét mutatja, hogy a jog alkalmazkodik az idők során a változó technikához - és ahogy alkalmazkodik, változik is. Azok az elvek, amelyek az egyik korban sziklaszilárdak voltak, a másikban porrá mállhatnak.

Legalábbis ez szokott történni, amikor nincs senki kezében megfelelő hatalom, hogy megakadályozza ezt a változást. A Causbyk egyszerű farmerek voltak, és bár nem volt kétség afelől, hogy sok hozzájuk hasonló embert zavar a növekvő légi forgalom (bár remélhetőleg nem sok csirke repült emiatt a falnak), a világ Causby családjainak meglehetősen nehéz egyesülniük, hogy leállítsák a Wright fivérek által a világra szabadított technikát. A Wright fivérek repülőgépeket raktak a műszaki ötlettárba, és az elgondolás ezek után úgy terjedt, mint a vírus egy tyúkketrecben. A Causbyékhoz hasonló farmerek egyszer csak azt vették észre, hogy „ésszerűséggel” vannak körülvéve a Wright fivérek találmánya miatt, és fenyegethették az új keletű technikát öklüket rázva az ég felé, kezükben a döglött csirkéikkel. Panaszkodhattak képviselőjüknek, vagy pert indíthattak a bíróságon, de végül mindig az diadalmaskodott, ami mindenki más számára „kézenfekvő” volt - a „józan ész” ereje. A törvény nem engedte meg, hogy az „egyéni érdek” győzzön a nyilvánvaló közösségi érdekkel szemben.

Edwin Howard Armstrong Amerika elfelejtett feltaláló-lángelméinek egyike. Bár nem sokkal Thomas Alva Edison és Alexander Graham Bell után tűnt fel az amerikai feltalálók sorában, a rádiótechnika területén végzett munkája talán jelentősebb volt a rádió első 50 évének minden más feltalálójáénál. Tanultabb volt, mint Michael Faraday, aki könyvkötőinasként fedezte fel az elektromos indukciót 1831-ben, de legalább olyan ösztönösen értette a rádió világát, és legalább három olyan alapvető fontosságú technikai megoldást talált fel, amely hozzájárult a rádió fejlődéséhez.

Az 1933 karácsonya utáni napon négy szabadalmat jegyeztek be Armstrong nevén legjelentősebb találmányára, a frekvenciamodulációs elven működő (FM) rádióra. Az addig használt rádiók amplitúdómodulált (AM) jelekkel működtek. A tudósok akkoriban úgy tartották, hogy a frekvenciamodulációs (FM) rádiók működésképtelenek. Keskeny frekvencia-sávszélességét tekintve igazuk is volt, de Armstrong felfedezte, hogy a frekvenciamodulált rádió széles frekvenciasávban használva bámulatosan jó minőségű hangátvitelre képes, ráadásul sokkal kisebb adóteljesítményt igényel, és jóval kevesebb benne az elektrosztatikus töltés okozta zaj.

1935. november 5-én mutatta be a technikát egy értekezleten a New York-i Empire State Buildingben lévő Rádiómérnöki Intézetben. A rádió hangológombját forgatva áthaladt számos AM-adáson, amíg rá nem talált arra az adásra, amelynek a sugárzását ő készítette elő a vevőkészüléktől mintegy 110 km távolságban lévő adóról. A rádió teljesen elnémult, mintha tönkrement volna, majd olyan tisztán, amilyet a szobában tartózkodók egyike sem hallott még elektronikus eszközből, felcsendült a bemondó hangja: „Ez a W2AG rádióamatőr-állomás a New York állambeli Yonkersből. Az állomás frekvenciamodulációval működik a két és fél méteres hullámhosszon (120 MHz).”

A hallgatók olyat hallhattak, amit egészen addig senki nem gondolt lehetségesnek:

Yonkersben kiöntöttek egy pohár vizet a mikrofon előtt - és úgy hangzott, mint amikor kiöntenek egy pohár vizet. ... Összegyűrtek és eltéptek egy papírlapot, és úgy hangzott, mint amikor egy papírlapot gyűrnek össze és tépnek szét, nem úgy, mint egy erdőtűz pattogása. ... Sousa-indulókat játszottak lemezről, valamint egy zongoraszólót és egy gitárdarabot adtak elő élőben a stúdióban. ... A zene olyan életszerűen szólt, amilyet ritkán, de talán soha nem hallottak még rádióból.{3}

Armstrong egy sokkalta jobb minőségű rádiós technikát talált fel, ám ebben az időben az RCA-nál dolgozott, és ez a cég az akkoriban uralkodó AM-rádiós piac legjelentősebb szereplője volt. 1935-re az Amerikai Egyesült Államokban több ezer rádióállomás működött, de a nagyvárosokban lévő rádióállomások mindössze néhány hálózat kezében voltak.

Az RCA elnöke, David Sarnoff, Armstrong barátja sürgette őt, hogy találja ki, hogyan lehet az amplitúdómodulált adásokból eltávolítani az elektrosztatikus töltés okozta zajt. Így hát Sarnoff nagyon izgatott lett, amikor Armstrong elmondta neki, hogy feltalált egy olyan eszközt, amelyben nincs jelen a rádiókban addig hallható elektrosztatikus zaj. Amikor azonban bemutatta a találmányát, Sarnoff nem volt elragadtatva:

Azt hittem, hogy Armstrong valamilyen szűrőt talál ki, hogy eltávolítsa az elektrosztatikus zajt az AM adásainkból. Eszembe sem jutott, hogy forradalmat indít el - egy egész átkozott új iparágat, amely versenyre kel az RCA-val.{4}

Armstrong találmánya megrémítette az RCA AM birodalmát, ezért a cég kampányt indított az FM rádió megfojtására. Bár az FM rádió sokkal jobb technika volt, Sarnoff kiváló taktikusnak bizonyult:

Az FM rádiózás erősségei, amelyek nagyrészt a műszaki megoldásokban rejlettek, nem tudták legyőzni a marketing, a szabadalmak és az ügyvédi irodák hadának stratégiáját, amely a cég helyzetét veszélyeztető fenyegetést volt hivatott elhárítani. Ha az FM rádiózást hagyták volna akadálytalanul fejlődni, ... az a rádiós hatalom teljes átrendezéséhez vezetett volna, ... végül pedig elsöpörte volna a gondosan keretek közé szorított AM rendszert, amely hatalomra segítette az RCA-t.{5}

Az RCA először is házon belül tartotta a technikát, azt állítva, hogy további ellenőrzésekre van szükség. Amikor két ellenőrzésekkel eltelt év után Armstrong türelmetlenné vált, az RCA bevetette a kormányzati körökben élvezett befolyását, hogy megakadályozza az FM rádiók üzembe állítását. 1936-ban az RCA felvette munkatársai közé a Szövetségi Hírközlési Felügyelet (FCC) korábbi vezetőjét, és azt szabta feladatául, hogy az FCC úgy ossza ki a frekvenciasávokat, hogy az eleve lehetetlenné tegye az FM rádiók működését - alapjában véve azt, hogy tegyék át az FM rádiókat egy másik frekvenciatartományba. Az erőfeszítéseik első lépésben sikertelenek voltak, de amikor Armstrong és a nemzet figyelmét elterelte a második világháború, az RCA aknamunkája kezdett egyre sikeresebb lenni. Az FCC nem sokkal a háború vége előtt új irányelveket jelentett be, amelyeknek egyértelműen egyetlen célja volt: az FM rádiók megnyomorítása. Ahogy Lawrence Lessing írja:

Közvetlenül a háború után az FM rádiózásnak - a nagy rádiók érdekeit követő FCC szabályozások miatt - szinte hihetetlen erejű és fondorlatosságú csapások egész sorát kellett elviselnie.{6}

Hogy a frekvenciatartományban helyet kapjon az RCA legújabb szerencsejátéka, a televízió, az FM rádiók hallgatóinak teljesen új frekvenciatartományra kellett átköltözniük. Csökkentették az FM rádióállomások adóteljesítményét is, ezzel azt szerették volna elérni, hogy FM adással ne lehessen az ország egyik részéről a másikra adásokat sugározni. (Ezeket a módosításokat erőteljesen támogatta az AT&T is, mivel az FM átjátszóállomások elvesztése azt jelentette volna, hogy a rádióállomásoknak vezetékes hálózatot kell vásárolniuk az AT&T-től). Így hát az FM rádiózás terjedését csírájában elfojtották, legalábbis egy időre.

Armstrong szembeszegült az RCA próbálkozásaival, amire válaszul az RCA megtámadta Armstrong szabadalmait. Miután az FM technikát beépítették a televízió épp kialakulófélben lévő szabványába, az RCA - alaptalanul, ráadásul csaknem 15 évvel a bejegyzésük után - bejelentette, hogy a szabadalmak érvénytelenek. Elutasították, hogy jogdíjat fizessenek Armstrongnak a szabadalmak felhasználásáért. Armstrong hat éven át költséges perháborút vívott, hogy a bíróságon védje meg a szabadalmait. Végül amikor a szabadalmi oltalom lejárt, az RCA olyan alacsony árat ajánlott egyezségképpen, hogy az még Armstrong ügyvédi költségeit sem fedezte. Legyőzetve, megtörve és anyagilag tönkremenve Armstrong 1954-ben írt egy rövid üzenetet a feleségének, majd kilépett egy tizenharmadik emeleti ablakon, és halálra zúzta magát.

A jog néha így működik. Jobbára nem okoz ekkora tragédiákat, és ritkán vezet ilyen drámai eseményekhez, de néha mégis így működik. Az állam és az állami szervek mindig is befolyásolhatóak voltak, és ez akkor látszik a leginkább, amikor egy nagy hatalmú érdekcsoportot új jogi vagy technikai fejlemény veszélyeztet. Az erős érdekcsoportok gyakran kihasználják a kormányban meglévő befolyásukat azért, hogy a kormány megvédje az érdekeiket. Ennek a védelemnek a szólamaiban természetesen mindig a közérdek szerepel, a valóság azonban valami egészen más. Azokat az elveket, amelyek az egyik korban sziklaszilárdak, de ha magukra hagyják őket, egy másik korban porrá mállanak, politikai rendszerünk ezen finomszövésű korrupciójának segítségével tartják fenn. Az RCA rendelkezett azzal, amivel a Causby család nem: a technikai változások megfojtására alkalmas hatalommal.

Az Internetet nem egyvalaki találta fel, és még csak a létrejötte sem köthető egyetlen pontos dátumhoz, mégis nagyon rövid időn belül az átlagos amerikai élet részévé vált. A PEW Internet és az American Life Project felmérése szerint 2002-ben az amerikaiak 58 százalékának volt internetelérése, szemben a két évvel azelőtti 49 százalékkal. Ez az arány 2004 végére valószínűleg jóval meghaladja majd az összlakosság kétharmadát.{7}

Ahogy az Internet a mindennapi élet része lett, megváltoztatott pár dolgot. Az általa okozott változások egy része technikai jellegű: az Internet felgyorsította a kommunikációt, lecsökkentette az adatgyűjtés költségeit stb. Ezek a technikai változások kívül esnek ennek a könyvnek a témakörén. Fontosak, de kevesen értik a lényegüket, ám olyan dolgok, amelyek megszűnnének, ha mindenki egyszerre kikapcsolná az Internetet. Nem érintik azokat, akik nem használják az Internetet, vagy legalábbis nem érintik őket közvetlenül. Helyük van egy olyan könyvben, amelynek az Internet a témája - ez a könyv azonban nem az Internetről szól, hanem annak hatásáról: arról, hogyan befolyásolja a kultúra létrehozását. Meggyőződésem, hogy az Internet eddig fel nem ismert, lényeges változásokat hozott ezen a téren, amelyek gyökeresen átalakítanak egy hagyományt, amely olyan régi, mint maga az Egyesült Államok. A többség, ha felismerné ezt a változást, elutasítaná - de észre sem veszi.

Némi képet alkothatunk az említett változásról, ha különbséget teszünk kereskedelmi célú és non-profit kultúra között, illetve ha megnézzük, hogyan szabályozza ezeket a jog. „Kereskedelmi célú kultúra” alatt a kultúrának azt a részét értem, amelyet létrehoznak, majd eladnak, vagy eleve eladási céllal hoznak létre. Minden mást nem kereskedelmi célú kultúrának tekintek. Amikor az öregek a parkokban vagy az utcasarkokon ülve történeteket mesélnek a gyerekeknek és másoknak, az nem kereskedelmi célú kultúra. Amikor Noah Webster kiadja Reader című művét, vagy Joel Barlow a verseit, az kereskedelmi célú kultúra.

Történelmünk kezdetén a nem kereskedelmi célú kultúrát tulajdonképpen nem szabályozták. Természetesen ha egy történet sikamlós volt, vagy ha egy dal alkalmas volt a nyugalom megzavarására, a jog olykor közbeavatkozott, de a jog soha nem foglalkozott közvetlenül a kultúra létrehozásával vagy terjesztésével, és meghagyta a kultúrát „szabadnak”. A szokványos módszerekkel, amikor hétköznapi emberek osztották meg és adták át másoknak a kultúrájukat - meséket mondva, újrajátszva színdarabok vagy tévéműsorok egyes részeit, rajongói klubokat szervezve, zenéket csereberélve, felvételeket készítve - a jog nem foglalkozott.

A jog a kereskedelmi alkotótevékenységre összpontosított. Eleinte csak kismértékben, később kiterjedten védte az alkotók érdekeit azáltal, hogy kizárólagos jogokat adott nekik az általuk létrehozott művekre, hogy értékesíthessék ezeket a kizárólagos jogokat a piacon.{8} Ez természetesen szintén része az alkotótevékenységnek és a kultúrának, és Amerikában egyre fontosabb részévé vált, de a hagyományainkban semmiképpen nem játszott meghatározó szerepet. Csak egy része, a szabályozott része volt, amelyet a szabad rész tartott egyensúlyban.

Ez az éles határ a szabad és a szabályozott rész között mára megszűnt.{9} Ehhez az Internet teremtette meg a keretet, és a média nyomására most már a jog is elismeri. Történelmünk során először a kultúra létrehozásának és megosztásának szokványos módjait törvény szabályozza, mivel a jog kiterjeszkedett, hogy befolyása alá vonja a kultúra és az alkotótevékenység hatalmas területeit, olyanokat is, amelyek soha korábban nem estek a hatálya alá. Az a technika, amely történelmünk során megőrizte az egyensúlyt - a kultúra szabadon használható és csak engedéllyel használható része között -, eltűnt. Ennek az a következménye, hogy egyre kevesebb a szabad kultúra, és egyre több a csak engedéllyel használható kultúra.

Ezeket a változtatásokat azzal igazolják, hogy szükség van rájuk a kereskedelmi célú alkotótevékenység védelméhez. És valóban, pontosan a védelem a motiváció. De ez a védelem, amely igazolja az alább leírt változtatásokat, nem az a korlátozott és kiegyensúlyozott fajta, mint amely a múltban jellemezte a jogot: nem a művészek érdekeit védi, hanem bizonyos üzleti érdekek védelmére szolgál. Azok a vállalatok, amelyek megrémültek azoktól a lehetőségektől, amelyeket az Internet nyújt úgy a kereskedelmi, mint a nem kereskedelmi célú kultúra létrehozási módjának és megosztásának megváltoztatására, egyesültek, és rávették a törvényhozókat, hogy a törvényt az ő védelmük szolgálatába állítsák. Erről szólt az RCA és Armstrong története, ez volt a Causby család álma.

Az Internet megjelenése sokak számára rendkívüli lehetőséget teremtett arra, hogy részt vegyenek egy olyan kultúra felépítésében és ápolásában, amely messze túlnyúlik a helyi határokon. Ez az erő általában véve megváltoztatta a kultúra létrehozásának és ápolásának piacát, és cserébe ez a változás fenyegeti a már megszokott tartalomtípusokra épülő iparágakat. Ily módon az Internet azt jelenti a XX. században felépített és különféle anyagok terjesztéséből élő iparágakra nézve, mint amit az FM rádió jelentett az AM rádióra nézve, vagy amit a XIX. században a teherautó megjelenése jelentett a vasúti szállításra nézve: a vég, de legalábbis egy alapos átalakulás kezdetét. Az Internethez kapcsolódó digitális technológiák segítségével sokkal versenyképesebb és élénkebb piacot lehet kialakítani a kultúra felépítéséhez és ápolásához, a piac az alkotók sokkal szélesebb és sokrétűbb skáláját foglalhatja magába, az alkotók kreativitásukat sokkal szélesebb körben élhetik ki, és (néhány fontos tényező függvényében) átlagban sokkal többet kereshetnek, mint a mai alkotók - egészen addig, amíg napjaink RCA-i elő nem húzzák a törvényt, hogy védje meg őket ettől a versenytől.

Amint a következő oldalakon megkísérlem bebizonyítani, pontosan ez történik napjainkban a kultúra területén. A XX. századi rádiók és a XIX. századi vasutak modern megfelelői arra használják a hatalmukat, hogy a saját érdekeik védelmébe állítsák a törvényt, hogy az megvédje őket ettől az új, hatékonyabb, életképesebb technikától. Jelenleg úgy látszik, sikerül a tervük, hogy átalakítsák az Internetet, mielőtt az Internet alakítaná át őket.

Sokan ezt nem így látják, a többség számára a szerzői jog és az Internet körüli csatározások túlságosan távolinak tűnnek. Azon kevesek azonban, akik érdeklődnek a téma iránt, leegyszerűsítik a kérdést: megengedik-e a „kalózkodást”, vagy védeni fogják a „tulajdont”. A technika és az Internet elleni fizetett „háborút” - amelyet az Amerikai Filmgyártók Szövetségének (Motion Picture Association of America, MPAA) elnöke, Jack Valenti a „saját terroristaellenes háborújának”{10} nevez -, úgy vezették fel, mint a törvény előírásainak és a tulajdon tiszteletének védelmében vívott harcot. A többség úgy gondolja, hogy ha szeretnénk tudni, melyik oldalra álljunk ebben a háborúban, elég, ha eldöntjük, hogy pártoljuk-e a tulajdont, vagy ellene vagyunk.

Ha tényleg ezek volnának a választható lehetőségek, Jack Valenti és a tartalomszolgáltató iparág pártján állnék. Én is hiszek a magántulajdonban, különösen pedig abban, amit Valenti úr úgy nevez: „alkotói tulajdon”. Úgy gondolom, hogy a „kalózkodás” helytelen, és hogy a törvénynek, már ha jól alkották meg, büntetnie kell a „kalózkodást”, úgy az Interneten, mint azon kívül.

Ezek az egyszerű elképzelések azonban egy sokkal fontosabb kérdést és sokkal drámaibb változást rejtenek el. Én ugyanis attól félek, hogy hacsak nem látjuk ezeket a változásokat, az internetes „kalózok” ellen vívott háború során olyan kulturális értékeinktől is megfosztanak bennünket, amelyek a kezdetektől fogva hagyományaink szerves részei.

Ezek az értékek egy olyan hagyományt alakítottak ki, amely - legalábbis az Egyesült Államok fennállásának első 180 évében - garantálta az alkotóknak, hogy szabadon építhetnek a múltra, és védték az alkotókat és feltalálókat úgy az állami, mint a magánszemélyek általi felügyelettől. Az alkotmány első kiegészítése az állami felügyelettől védte az alkotókat, Neil Netanel professzor érvelése{11} szerint pedig a szerzői jogi törvény - ha jól alkották meg - a magánszemélyek ellen. Nem követtük tehát sem a szovjet, sem a hagyományos védnöki rendszert. Ehelyett olyan széles medret vájtunk ki, amelyben az alkotók ápolni és bővíteni tudták a kultúránkat.

Mégis a törvény válasza az Internetre - már ami az Internethez kapcsolódó technikai változásokat illeti - Amerikában az volt, hogy nagymértékben megnőtt az alkotótevékenységet szabályozó előírások száma. Ha építeni szeretnénk a minket körülvevő kultúrára, vagy bírálni szeretnénk azt, előbb engedélyt kell kérnünk, mint Twist Olivérnek. Az engedélyt persze gyakran megadják - gyakran viszont nem, főleg a bírálóknak és a független személyeknek. Létrehoztunk egyfajta kulturális nemességet, és a nemesi osztályban lévők jól élnek, akik viszont kívül esnek ezen az osztályon, azok nem. De ez olyan fajta nemesség, amely idegen a hagyományainktól.

A következő történet a háborúról szól, nem a technikának a mindennapi életben betöltött központi szerepéről. Én nem hiszek az istenekben, sem a digitálisokban, sem másmilyenekben. A történet nem is arról szól, hogy démonizálni kellene valakit vagy valamilyen csoportot, mert az ördögökben sem hiszek, sem céges, sem egyéb megjelenési formájukban. De a történet még csak nem is az erkölcsről szól, és nem is keresztes háborúra való felhívás egy iparág ellen.

Nem más ez a könyv, mint erőfeszítés annak megértetésére, mennyire reménytelenül romboló hatású háború ez, amelyet ugyan az internetes technológia hívott életre, de amely azon messze túlmutat. Ha megértjük, miről is szól ez a harc, egy lépéssel máris közelebb vagyunk a béke megteremtéséhez. Semmi oka nincs ugyanis annak, hogy az Internet körül jelenleg folyó harc folytatódjon. Ha hagyjuk, hogy ez a harc ellenőrizetlenül folyjon tovább, hagyományaink és kultúránk fog nagymértékben sérülni. Meg kell értenünk az e háború hátterében álló konfliktusokat, és hamarosan meg kell oldanunk ezeket.

Akárcsak a Causby család harca, ez a háború is a „tulajdonról” szól. Az a tulajdon azonban, amelyről ebben a háborúban szó van, nem annyira kézzelfogható, mint Causbyék esetében, és emiatt még egyetlen ártatlan csirkének sem kellett elpusztulnia. Mégis, az elképzelések, amelyek ezt a „tulajdont” körülveszik, legtöbbünk számára legalább annyira egyértelműek, mint Causbyék kárigénye, amely arról szólt, hogy mennyire szent számukra a saját farmjuk. Mi vagyunk a Causby család. A legtöbb ember természetesnek veszi azokat a rendkívüli összegekről szóló követeléseket, amelyekkel a „szellemi tulajdon” birtokosai állnak elő. A legtöbben, akárcsak a Causby család, magától értetődőként kezelik az ilyen igényeket, és ennélfogva, akárcsak a Causby család, mi is tiltakozunk, amikor valamilyen új technika sérti ezt a tulajdont. Számunkra is olyan egyértelmű, mint az ő számukra volt, hogy az Internet új technikái „sértik” a törvényes „tulajdont”, és hogy a törvénynek kell közbeavatkoznia, hogy megakadályozza az ilyen törvénysértéseket.

Ennélfogva amikor a számítógépőrültek és a technika megszállottjai védik a saját Armstrongjaik és Wright fivéreik technikáját, a többség egyszerűen közönyös. A józan ész nem lázad. A szerencsétlen Causby család esetétől eltérően ebben a háborúban a józan ész a tulajdonosok oldalán áll. A szerencsés Wright fivérektől eltérően az Internet nem indított el forradalmat.

Én azt remélem, hogy kicsit el tudom mozdítani a józan észt erről az álláspontról. Egyre inkább elképedtem a szellemi tulajdon ilyenfajta felfogásának erejétől, és ami még fontosabb, attól a hatalmától, amivel elhallgattatja a törvényhozók és az állampolgárok kritikus gondolatait. Történelmünkben nem volt még olyan időszak, amikor a „kultúra” annyira valakinek vagy valakiknek a „birtokában” lett volna, mint manapság. És soha nem volt még olyan időszak, amikor a kultúra felhasználását szabályozó és ennyire kevés kézben összpontosuló hatalmat ennyire önként fogadták volna el, mint mostanában.

A kérdés az, hogy miért.

Azért, mert arra a következtetésre jutottunk, hogy az abszolút tulajdon értékesebb és fontosabb, mint a kultúra? Azért, mert rájöttünk, hogy az ilyen abszolút követeléseket elutasító eddigi hagyományaink rosszak voltak?

Vagy mert a kultúra fölött álló abszolút tulajdon elvéből napjaink RCA-i húznak hasznot, és mert ezek beleillenek saját átgondolatlan rendszerünkbe?

Ez a radikális eltávolodás a hagyományainktól a szabad kultúra terén jó példája annak, amint Amerika korrigálni próbálja egyik múltbeli hibáját. Ugyanolyan ez, mint amikor egy véres polgárháború után felszabadítottuk a rabszolgákat, vagy ahogy lassacskán ugyan, de kezelni próbáljuk az egyenlőtlenségeket? Vagy ez a radikális eltávolodás a hagyományainktól a szabad kultúra terén csak egy újabb példa arra, hogy a politikai rendszert a markában tarthatja néhány nagy hatalmú érdekcsoport?

A józan ész szélsőségekhez vezet ebben a kérdésben, mert a józan ész igazából hisz ezekben a szélsőségekben? Vagy a józan ész csöndben néz farkasszemet ezekkel a szélsőségekkel, mert - akárcsak az Armstrong kontra RCA ügyben - az erősebb fél gondoskodott arról, hogy az ő álláspontja legyen az erősebb?

Nem rejtem véka alá a saját véleményemet. Azt hiszem, igaza volt a józan észnek, amikor a Causby család esetének szélsőséges voltán fellázadt. Úgy gondolom, hogy a józan észnek akkor is igaza lenne, ha fellázadna azok ellen a szélsőséges kárigények ellen, amelyeket manapság jelentenek be a „szellemi tulajdon” nevében. Amit a törvény mostanában megkövetel, az ugyanolyan ostobaság, mintha egy seriff megpróbált volna letartóztatni egy repülőgépet birtokháborítás miatt. Ennek az ostobaságnak azonban sokkal mélyrehatóbbak a következményei.

A harc, ami még csak most mérgesedik el, két fogalom, a „kalózkodás” és a „tulajdon” körül összpontosul. A könyv két főbb részében ezt a két fogalmat szeretném körüljárni.

A módszerem nem a szokványos elméleti megközelítés. Nem akarok bonyolult érvelésbe bocsátkozni, néhány francia elméleti tudóst ráncigálva elő megerősítésként, bármennyire természetes is mindez az olyan fura tudós számára, amilyenné én is váltam. Ehelyett minden részt olyan történetekkel vezetek be, amelyek kontextusként szolgálnak ezen látszólag egyszerű gondolatok könnyebb megértéséhez.

Az említett két főbb rész alkotja a könyv magját: miközben az Internet tényleg létrehozott valami fantasztikus és új dolgot, az amerikai kormány a média nyomására úgy válaszolt erre a „valami új”-ra, hogy éppen lerombolni készül valami nagyon régit. Ahelyett, hogy próbálnánk megérteni, milyen változásokra ad lehetőséget az Internet, és ahelyett, hogy időt fordítanánk arra, hogy a józan ésszel megtaláljuk a legmegfelelőbb választ, megengedjük azoknak, akik a legjobban meg vannak ijedve a változásoktól, hogy a hatalmukat a törvények megváltoztatására használják fel - és ami még fontosabb, arra, hogy valami olyasmit változtassanak meg, ami alapvetően határozta meg, hogy kik is voltunk mi eddig.

Nem hiszem, hogy azért engedjük meg mindezt, mert úgy gondoljuk, hogy jó, és nem is azért, mert a többség tényleg hisz ezekben a változtatásokban. Mindössze azért engedjük meg mindezt, mert a leginkább fenyegetett érdekcsoportok nyomasztóan megalkuvó törvényhozásunk leghatalmasabb szereplőihez kötődnek. Ez a könyv olyasvalamiről szól, ami a korrupció ezen formájának egyik következménye, mégpedig olyan következménye, amit a legtöbbünk igazából fel sem fog.

Előszó a Magyar kiadáshoz

A szerzői jog történetének túlnyomó részében nagyon kevés embert érintett. E jogág szabályait sokáig csak egy szűk kör ismerte, hiszen a szerzői jog a szerzők, illetve a kiadók jogait határozza meg, és ezeket védi a jogellenesen eljáró „szerzőkkel” (plágium), kiadókkal és felhasználókkal szemben. Felhasználáson itt - többek között - színpadi bemutatás, átdolgozás, többszörözés vagy terjesztés értendő.

Egészen a közelmúltig az átlagember nem kellett, hogy elmélyedjen a szerzői jog útvesztőjében, hiszen jellemzően nem rendelkezett nyomdával - esetleg hanglemezpréssel - vagy más többszörözésre alkalmas eszközzel. Az utóbbi pár évtizedben azonban a technika fejlődésével egyre többen váltak, váltunk a szerzői jog potenciális - ha mégoly jóhiszemű - megsértőivé. Manapság az Internet, a terabájtnyi memóriák, a pendrive-ok és a Photoshop korában a szerzői művek másolása, átdolgozása és más felhasználása szinte mindennapossá vált. Olyan általánosnak számító tevékenységek, mint egy zeneszám vagy egy film letöltése az Internetről, egy számítógépes program írása vagy átalakítása, a szerzői jogot behozta a családok mindennapjaiba - még ha ezt sokan nem is vették észre.

A technika fejlődése és elsősorban az Internet megjelenése a jogászokat is komoly próbatétel elé állította. A jogszabályok megfelelő érvényesüléséhez szükséges, hogy a jogalkotók és a jogalkalmazók folyamatosan nyomon kövessék a társadalmi változásokat. A szerzői jogok tekintetében ezek a változások valószínűleg az elmúlt 25 évben a legjelentősebbek voltak a könyvnyomtatás feltalálása óta.

A könyv egyik fő kérdése: alkalmasak-e a jelenlegi normák arra, hogy az újonnan kialakult helyzetet szabályozzák, illetve alkalmazhatóak-e egyáltalán az eddigi fogalmak ebben a környezetben. A szerző válasza némileg meglepően az, hogy „igen”. Bármily gyökeres is a technikai változás, a jogi alapelvek - alapelv mivoltuknál fogva - érvényesek maradnak Esetleg az interpretációjukat kell átgondolni. Érdekes, de jellemző módon, számos hivatkozást találhatunk a könyvben tradíciókra és az Egyesült Államok több száz éves alkotmányára a közelmúltban hozott jogszabályokkal szemben. Úgy tűnik, hogy nem az a probléma, hogy a jog meglevő eszközeivel nem lehet megfelelően szabályozni az új technikával kapcsolatos konfliktusokat, hanem csupán az, hogy esetleg a jogalkotás befolyásolásának lehetőségei nem a megfelelő kezekben vannak.

Ennek a jelenségnek a megértéséhez ismerni kell az amerikai jogalkotási rendszert, amelyben a lobbizás - egyes döntéshozók befolyásolása - bizonyos keretek között legális és bevett szokás. Fontos azt is tudni, hogy az Egyesült Államokban a szerzői jogok nagy része forgalomképes, azokat a szerző eladhatja, egy-egy ezzel foglalkozó cég pedig megszerezheti, így az ilyen cégeknek elemi érdekük fűződik ahhoz, hogy az ezeket a jogokat érintő jogszabályok ne akadályozzák őket a lehető legnagyobb profit megszerzésében.

A könyv számos általános emberi jogi kérdést is felvet a szerzői jog szabályozásával kapcsolatban. Amint fent említettem, a szerzői jog elsősorban a szerzői jog jogosultjait védi mindenkivel szemben, aki ezeket a jogokat meg tudja vagy meg akarja sérteni. Azonban ez a védelem természetesen nem korlátozhatja az egyének általános szabadságjogait.

A szerző amerikai jogászprofesszor. Ennek megfelelően elsősorban a téma amerikai szabályozását vizsgálja jogilag pontos, mégis közérthető módon. Ezzel együtt talán segíti az Olvasót, ha a könyv néhány aspektusához ezúton pár mondatot fűzök:

1. A szellemi tulajdon az angol „intellectual property”, az alkotói tulajdon pedig az angol „creative property” kifejezés szó szerinti fordítása. A magyar jogszabályok szerint azonban a definíció nem ilyen egyszerű. A Polgári Törvénykönyv („Ptk.”) 86. §-a foglalkozik a szellemi alkotásokkal, amelyek két fő csoportja a szerzői jog és az iparjogvédelem. A szerzői jogon belül a Szerzői Jogi Törvény („Szjt.”) szerint a szerző a „mű” létrehozásával személyhez fűződő (például: a név feltüntetése) és vagyoni jogokra (például: a mű felhasználásának, átdolgozásának engedélyezése) jogosult. Ezek a jogok a szerző személyéhez kötődnek, és a személyhez fűződő jogok soha nem, a vagyoni jogok pedig csak kivételes esetekben ruházhatóak át. Álláspontom szerint a szerzői jog nem tulajdonjogot keletkeztet, hanem egy speciális szerzői jogosultságot a művel kapcsolatos jogokra. Ezért „tulajdonjogokról” beszélni a szerzői jogokkal kapcsolatban a magyar jog szerint meglehetősen visszás, de tekintettel arra, hogy a szerző egyik alaptézise pontosan az „alkotói tulajdon” jogának és az általános tulajdonjognak az összehasonlítása, a magyar szöveg maradt a tükörfordításnál..

2. Amint az előző pontban említettem, Magyarországon a szerzői jogra elsősorban két jogszabály a Ptk. és az Szjt. vonatkozik. Az angolszász - így többek között az amerikai - jogrendszerben a törvényhozáson kívül a bírói jogalkotás - amit sokszor szokásjogként emlegetnek - is jelentős eleme a jogfejlődésnek. A jogalkotók által elfogadott jogszabályok mellett a bíróságok - az Egyesült Államokban különösen a Legfelsőbb Bíróság - ítéletei hivatkozási alapul szolgálnak a jogalkalmazásban. A közzétett jogesetek, illetve az azokban előadott bírói okfejtések „kvázi jogszabálynak” tekinthetők, amelyeket elsősorban az alsóbb fokú bíróságok vesznek figyelembe. A Legfelsőbb Bíróság egyben alkotmánybírósági feladatokat is ellát, és többek között - kérelemre - a jogalkotók által elfogadott jogszabályok alkotmányosságát vizsgálja. A Legfelsőbb Bíróság, illetve a szövetségi fellebbviteli és „kerületi” bíróságok bíráit az Egyesült Államok elnöke nevezi ki életre szóló mandátummal. Ennek megfelelően egyes bíróságok, illetve bírák politikai irányultsága előre kiszámítható, így nagy jelentősége van annak, hogy egy adott ügyet a felperes mely bíróság előtt indítja meg.

3. Két fogalom, amely nagyon gyakran előfordul a könyvben, a „szabad felhasználás” (fair use) és a „közkincs” (public domain). Mind a kettő a szerzői jogok korlátozását jelenti, de eltérő mértékben. A szabad felhasználás eseteit Magyarországon a szerzői jogi törvény határozza meg - például: részletek felhasználása idézettként, iskolai szemléltetés, magáncélú másolás -, és ezekben az esetekben az egyébként szerzői jogilag védett mű szabadon - azaz külön engedély és díjazás nélkül - felhasználható. Az a mű azonban, amely a közkincs részévé vált, nem élvez többé szerzői jogi védelmet, mivel a törvényben meghatározott védelmi idő lejárt. Az ilyen művek felhasználása minden esetben „szabad”, a szerző egyes személyhez fűződő jogainak tiszteletben tartásával.

4. A szerző többször utal jobb-, illetve baloldali politikusokra, politikai álláspontokra. Az Egyesült Államokban immár több mint száz éve két politikai párt határozza meg a közéletet. A mai republikánusok a konzervatív irányzathoz állnak közel, általános alapelvük a liberális szabadpiac minél szélesebb körben való fenntartása és az állam szabályozó szerepének háttérbe szorítása, illetve az állam szociális feladatainak a minimumon tartása. A demokrata párt szimpatizánsai ezzel szemben lényegében baloldali elveket vallanak, és az emberi és szociális jogok intézményes védelmét helyezik előtérbe, amihez az állam újraelosztó szerepének igénybe vétele szükséges.

Dr. Róna Andrásügyvéd

A SZERZŐRŐL

Köszönetnyilvánítás

Ez a könyv egy hosszú és mindezidáig sikertelen harc eredménye, amelybe akkor kezdtem, amikor Eric Eldrednek a könyvek felszabadításáért vívott háborújáról olvastam. Eldred munkássága segített életre hívni a szabad kultúra mozgalmát, ezért ezt a könyvet neki ajánlom.

Rengeteg jó tanácsot kaptam barátaimtól és más tudósoktól, többek közt a következőktől: Glenn Brown, Peter DiCola, Jennifer Mnookin, Richard Posner, Mark Rose, Kathleen Sullivan. A hibák kijavításában a Stanfordi Egyetem és jogi karának ragyogó diákjai segítettek, név szerint többek közt a következők: Andrew B. Coan, John Eden, James P. Fellers, Christopher Guzelian, Erica Goldberg, Robert Hallman, Andrew Harris, Matthew Kahn, Brian Link, Ohad Mayblum, Alina Ng és Erica Platt. Különösen hálás vagyok Catherine Crumpnak és Harry Surdennek, akik segítettek a megfelelő mederbe terelni a kutatást, valamint Laura Lynchnek, aki nagyszerűen boldogult az összegyűjtött tengernyi anyaggal, és a leírtak nagy részét kritikus megjegyzésekkel látta el.

Nogucsi Juko segített megértenem a japán törvényeket és a japán kultúrát. Hálás vagyok neki és többi segítőtársamnak Japánban, akik segítettek ennek a könyvnek az elkészítésében. Ők: Ito Dzsoi, Macutani Takajuki, Miszaki Naoto, Szaszaki Micsihiro, Tanaka Hiromicsi, Jamagata Hiró és Jonezava Josihiro. Hálával tartozom Nakajama Nobuhiro professzornak is, valamint a Tokiói Egyetem Üzleti Jogi Központjának, hogy lehetőséget teremtettek arra, hogy eltöltsek egy kis időt Japánban, valamint Siraisi Tadasinak és Jamagami Kijokazunak azért, hogy olyan nagylelkűen segítettek, amíg ott tartózkodtam.

A tudósok hagyományosan ilyenfajta segítséget szoktak igénybe venni, de az Internet lehetővé tette azt is, hogy számos olyan embertől is tanácsot és helyesbítést kapjak, akikkel személyesen soha nem találkoztam. Azok közül, akik rendkívül segítőkész tanácsokkal láttak el a könyvhöz kapcsolódó webnaplómban, mindenképpen említést érdemel Dr. Mohammad AlUbaydli, David Gerstein és Peter DiMauro, valamint sokan mások, akiknek konkrét elképzelésük voltak arról, hogy merre kellene haladnom az érvelésemmel. Ők név szerint: Richard Bondi, Steven Cherry, David Coe, Nik Cubrilovic, Bob Devine, Charles Eicher, Thomas Guida, Elihu M. Gerson, Jeremy Hunsinger, Vaughn Iverson, John Karabaic, Jeff Keltner, James Lindenschmidt, K. L. Mann, Mark Manning, Nora McCauley, Jeffrey McHugh, Evan McMullen, Fred Norton, John Pormann, Pedro A.D. Rezende, Shabbir Safdar, Saul Schleimer, Clay Shirky, Adam Shostack, Kragen Sitaker, Chris Smith, Bruce Steinberg, Andrzej Jan Taramina, Sean Walsh, Matt Wasserman, Miljenko Williams, „Wink”, Roger Wood, „Ximmbo da Jazz” és Richard Yanco. (Ha véletlenül kihagytam valakit, elnézést kérek. Sajnos a számítógépek olykor meghibásodnak, és elektronikus levelezési rendszerem összeomlása azt is jelentette, hogy rengeteg nagyon értékes levelet elveszítettem.)

Richard Stallman és Michael Carroll egyaránt olvasta a könyvet még piszkozat formájában, és mindketten rendkívül hasznos tanácsokkal láttak el. Michael segített, hogy tisztábban lássam a származékos művek szabályozásának jelentőségét, Richard pedig kellemetlenül nagy számú hibámat javította ki. Miközben a munkámhoz részben Stallman munkája jelentette az ihletet, ő a könyv egyes fontos pontjaiban nem ért velem egyet.

Végül és mindörökké hálás vagyok Bettinának, aki mindig biztosította, hogy a csatáktól távol vég nélküli boldogságban legyen részem, és akinek mindig igaza volt, bármilyen sokára jöttem is erre rá. Mint mindig, hálás vagyok állandó türelméért és szeretetéért.

KALÓZKODÁS

A „kalózkodás” ellen már az alkotói tulajdont szabályozó törvény ötletének felvetésétől kezdve folyik a háború. A „kalózkodás” fogalmának pontos körvonalait nem könnyű felvázolni, de az egészet mozgató igazságtalanságot könnyű felfedezni. Amint Lord Mansfield írta egy ügy során, amely az angol szerzői jogi törvény hatókörét kiterjesztette a kottákra is:

Bárkinek joga van a kotta egy példányát használni oly módon, hogy lejátssza az adott zenét, de nincs joga elorozni a szerzőtől a hasznot azáltal, hogy sokszorosítja a kotta példányait, majd eladja azokat a saját hasznára.{1}

Napjainkban egy másik, a „kalózkodás” ellen folytatott „háború” kellős közepén vagyunk. Ennek a háborúnak az Internet a kiváltó oka. Az Internet lehetővé teszi az információk (azaz a különböző anyagok vagy „tartalmak”) hatékony terjesztését. Az egyenrangú számítógépek közötti (a magyar számítógépes nyelvben is elterjedt rövidítéssel P2P vagy p2p, az angol peer-to-peer - egyenrangú az egyenrangúval vagy egyenrangúak egymás közt - kifejezésből) fájlmegosztás és fájlcsere az Internet által lehetővé tett hatékony technikák közül is az egyik leghatékonyabb. Az egyenrangú rendszerek az elosztott számítógépes teljesítmény segítségével úgy könnyítik meg a tartalom terjesztését, ami egy generációval korábban elképzelhetetlen lett volna.

Ez a hatékonyság nem tiszteli a szerzői jog hagyományos formáit. A hálózat nem tesz különbséget a szerzői joggal védett és az ily módon nem védett anyagok megosztása között, így óriási mennyiségű szerzői joggal védett anyag is szerepel a megosztott anyagok között. Ez az oka annak, hogy a fájlmegosztás háborút gerjesztett, mivel a szerzői jogok tulajdonosai félnek, hogy a fájlcsere révén „elorozzák a szerzőtől a hasznot”.

A harcosok, hogy védjék „tulajdonukat” a „kalózok” ellen, a bírósághoz és a törvényhozáshoz fordultak, valamint egyre növekvő mértékben a technikához. Amerikaiak egész nemzedéke fog úgy felnőni, hogy azt hiszi, a „tulajdonnak” „ingyenesnek” kell lennie - figyelmeztetnek. Felejtsük el a tetoválásokat, ne is törődjünk a testékszerekkel - a gyerekeink mind tolvajok lesznek!

Kétség nem férhet hozzá, hogy a „kalózkodás” rossz, és hogy a kalózokat meg kell büntetni. Mielőtt azonban hívatnánk a hóhért, helyezzük a „kalózkodás” ezen formáját a megfelelő környezetbe. Ahogy az elnevezést egyre gyakrabban használják, középpontjában egy olyan szélsőséges elképzelés áll, amely szinte bizonyosan hibás.

Az elv nagyjából a következő:

Az alkotó munkának értéke van, és amikor mások alkotó munkájának eredményét használjuk, átvesszük vagy arra építünk, értéket veszünk át az alkotóktól. Amikor értéket veszünk át mástól, ahhoz az engedélyét kell kérnünk. Ha engedély nélkül veszünk át valamilyen értéket valaki mástól, az helytelen. Ez a kalózkodás egyik formája.

Ez a nézet az alapja a jelenlegi vitáknak. Ezt kritizálja Rochelle Dreyfuss, a New York-i Egyetem (New York University, NYU) jogászprofesszora, mint az alkotói joghoz kapcsolódó „ha érték van, akkor jog is van” elméletet{2}, azaz azt, hogy ha van érték, akkor valakinek mindenképpen valamilyen joga fűződik ahhoz az értékhez. Ez a nézőpont vezetett a zeneszerzők jogait védő szervezet (ASCAP) megalakulásához, hogy be lehessen perelni a cserkészlányokat, ha nem fizetnének jogdíjat azokért a dalokért, amelyeket a tábortűz körül ülve énekelnek . Ha van „érték” (a dalok), lennie kell valamiféle „jognak” is - még akár a cserkészlányok ellenében is{3}.

Természetesen ez is egy lehetséges értelmezése annak, hogyan kellene működnie az alkotói tulajdonnak. Lehetne akár egy olyan törvényrendszer alapja is, amely a szellemi tulajdont védi. Csakhogy az alkotói joghoz kapcsolódó „ha érték van, akkor jog is van” elmélet sosem volt Amerikára jellemző az alkotói jogokat illetően, és nem is kapott helyet a törvényeinkben.

Ehelyett hagyományaink szerint a szellemi tulajdon egy eszköz. Felállítja egy gazdag alkotókészséggel rendelkező társadalom alapjait, de alázatos marad az alkotókészség értékét illetően. A jelenleg folyó vitában mindez megfordult. Oly mértékben el vagyunk foglalva az eszköz védelmével, hogy lassan már nem is látjuk magát az értéket.

Ennek a zavarnak a forrása egy olyan különbségtétel, amelyet a törvény újabban nem hajt végre - azaz nem tesz különbséget egyik oldalról egy mű újrakiadása, másik oldalról pedig az ilyen műre építés vagy a mű átalakítása között. A szerzői jog kezdetben csak a kiadással foglalkozott, ma pedig már mindkét dolgot szabályozza.

Az internetes technikák megjelenése előtt ez az egybeolvasztás nem különösebben számított. A kiadáshoz kapcsolódó technikák drágák voltak, ami annyit tett, hogy a kiadványok túlnyomó többsége kereskedelmi céllal jelent meg. A kereskedelmi cégek el tudták viselni a törvény által rájuk rótt terheket - még annak a bizánci szövevénynek a terhét is, amivé a szerzői jogi törvény vált. Számukra ez nem volt más, csak egy újabb üzleti kiadás.

Az Internet megjelenésével azonban a törvény hatókörének ez a természetes korlátja eltűnt. A törvény már nem csak a kereskedelmi célú alkotótevékenységet szabályozza, hanem tulajdonképpen minden mást is. Ennek nem volna túlzott jelentősége, ha a szerzői jogi törvény csak a „másolást” szabályozná, de így, hogy széles körben és homályosan szabályoz, rengeteget számít. A törvény, amely eredetileg hasznos volt, ma már sokkal inkább teher - különösen a nem kereskedelmi célú alkotótevékenység terén, de egyre növekvő mértékben a kereskedelmi célúén is. Így hát, ahogy majd a következő fejezetekben látni fogjuk, a törvény szerepe egyre kisebb mértékben az alkotótevékenység támogatása, és egyre inkább bizonyos iparágak védelme a versennyel szemben. Pontosan akkor, amikor a digitális technika rendkívüli lehetőséget adna a kreativitás kibontakoztatására - kereskedelmi és nem kereskedelmi téren egyaránt -, a törvény az esztelenül bonyolult, ködös szabályaival és a szemérmetlenül súlyos büntetésekkel való fenyegetéseivel rendkívül megterheli az alkotótevékenységet. Láthatjuk, mint Richard Florida írja, „az alkotó osztály felemelkedését”{4}, de sajnos egyúttal látjuk amint a rendkívüli mértékű szabályozás béklyóba köti ezt az alkotó osztályt.

Ezeknek a terheknek nincs értelmes helye a hagyományaink között. Vegyük szemügyre először ezeket a hagyományokat egy kicsit közelebbről, és helyezzük a megfelelő környezetbe azt a háborút, amit napjainkban a „kalózkodásnak” bélyegzett tevékenység ellen vívnak.

1. fejezet • Alkotók

1928-ban megszületett egy rajzfilmfigura. Miki egér egy korai változata ez év májusában mutatkozott be egy rövid némafilmben, amelynek Plane Crazy (Repülőgépőrült) volt a címe. Novemberben a New York-i Colony Theaterben az első széles körben terjesztett hangos rajzfilmben, a Steamboat Willie (Gőzhajó Vili) címűben kelt aztán életre az a figura, amelyet ma Miki egérként ismerünk.

A hang először egy évvel korábban jelent meg a The Jazz Singer (A jazzénekes) című filmen. Ennek sikere vette rá Walt Disneyt, hogy lemásolja a technikát, és hangot keverjen a rajzfilmek alá. Senki nem tudta, hogy beválik-e, és ha igen, akkor tetszik-e a közönségnek. Disney 1928 nyarán végzett próbavetítésének az eredménye minden kétséget eloszlatott. Ahogy első tapasztalatait leírta:

Az embereim egy része tudott kottát olvasni, és egyikük tudott szájharmonikázni is. Bevittük őket egy szobába, ahol nem látták a vetítővásznat, és a hangukat abba a szobába vezettük, ahol feleségeink és barátaink a film megtekintésére vártak.

A srácok egy a zenét és a hanghatásokat leíró kottából dolgoztak. Néhány próbálkozás után a hang és a film összhangba került. A szájharmonikás játszotta a dallamot, mi többiek pedig, a hangszekció többi része, a hangszobában cintányérokat ütögettünk össze, és sípokat fújtunk ütemre. A szinkron időzítése egészen jól sikerült.

A közönséget mindez úgy érte, mint egy áramütés. A hang és a mozgás ilyenfajta egyesítésére szinte ösztönösen reagáltak. Azt hittem, ugratnak, ezért beültettek a közönség közé, és újra megcsinálták az egész mutatványt. Rettenetes volt, de egyben csodálatos is, ráadásul újdonság!{1}

Disney akkori partnere és a rajzfilmkészítés egyik rendkívüli tehetsége, Ub Iwerks még lelkesebben nyilatkozott: „Soha életemben nem éreztem ilyen jól magam. Semmi nem töltött még el ilyen jóleső borzongással!”

Disney teljesen eredetit alkotott, olyasmire alapozva, ami maga is viszonylag újnak számított. A hang más filmeknél ritkán volt több, mint puszta töltelék, de a szinkronhang Disney kezében életet lehelt az alkotótevékenység eme formájába. A rajzfilmkészítés kezdeti időszakában Disney újításai sokáig mértékadó példát jelentettek a szakma számára, amelyet a többiek követni próbáltak. Disney lángelméje, sziporkázó kreativitása pedig gyakran épített mások munkájára.

Eddig ismerős a történet. Amit viszont talán sokan nem tudnak, az az, hogy 1928 más szempontból is mérföldkő volt. Ebben az évben egy hús-vér (azaz nem rajzfilmes) komikuszseni megalkotta utolsó független gyártású némafilmjét. Ez a zseni Buster Keaton volt, a film pedig a Steamboat Bill, Jr. (ifj. Gőzhajó Bill).

Keaton 1895-ben, egy komikuscsalád sarjaként született. A némafilm korának színészkirálya lett, akinek mesteri szintre fejlesztett burleszkjelenetei visszafojthatatlan nevetést váltottak ki a mozinézőkből. A Steamboat Bill, Jr. e műfaj klasszikusa, amelyet a filmben szereplő akrobatamutatványok tettek híressé a filmrajongók körében. Klasszikus Keaton-film, elképesztően népszerű, és műfajában az egyik legjobb.

A Steamboat Bill, Jr. Disney Steamboat Willie című rajzfilmje előtt jelent meg. A címek hasonlósága nem a véletlen műve, ugyanis a Steamboat Willie egyértelműen a Steamboat Bill{2} rajzfilmes paródiája, és mindkettő egy közismert dalra épül. A Steamboat Willietehát nem csupán a The Jazz Singer-ben megjelent szinkronizált hangot használta fel, benne van Buster Keaton műve, a Steamboat Bill, Jr. is (amely maga is egy másik mű, a Steamboat Bill című dal ihletésére született), és hát Steamboat Willie-ből lett aztán később Miki egér.

Ebben a „kölcsönzésben” nincs semmi egyedi, akár Disneyt, akár az egész filmipart nézzük. Disney mindig is koppintotta az akkori egész estés közönségfilmeket, ahogy sokan mások is.{3} A korai rajzfilmek tele vannak kölcsönzésekkel, azaz a sikeres témákat hozzák kisebb változtatásokkal, vagy régi történeteket mondanak el újra. A siker kulcsát a különbségek ragyogóan ötletes megvalósítása jelentette. Disneynél a hang tette sziporkázóvá a rajzfilmet, később pedig a minőség emelte ki filmjeit a sorozatgyártásban készült egyéb rajzfilmek közül, amelyekkel versenyeznie kellett. Ennek ellenére ezek a kiegészítések kölcsönzött alapra épültek. Disney mindig hozzátett valamit az elődei munkájához, és így valami újat hozott létre.

Ezt a kölcsönzést olykor alig lehet észrevenni, máskor azonban egészen szembetűnő. Gondoljunk csak a Grimm testvérek tündérmeséire. Ha Önök is olyan feledékenyek, mint én, valószínűleg szintén úgy gondolják, hogy ezek vidám és kedves történetek, amelyek kiválóan megfelelnek a gyerekek elaltatására. Az igazat megvallva azonban a Grimm-mesék - legalábbis számunkra - nyomasztóak. Ritka és valószínűleg túlságosan is hóbortos szülő az, aki ezeket az erkölcsi tanulságokkal tűzdelt véres történeteket fel meri olvasni a gyerekének, akár lefektetéskor, akár máskor.

Disney fogta ezeket a meséket, és újfajta módon mesélte el őket. Életet lehelt beléjük, részben a szereplők jelleme, részben a megvilágítás segítségével. Anélkül, hogy teljesen kihagyta volna a félelmetes és veszélyes elemeket, mókássá varázsolta azt, ami eredetileg sötét hangulatot árasztott, és igazi részvéttel teli érzelmeket oltott oda, ahol addig csak félelem honolt. És nemcsak a Grimm testvérek műveivel bánt így. Igazából elképesztően hosszú Disney azon filmjeinek listája, amelyek mások műveire épülnek: Hófehérke (1937), Fantázia (1940), Pinokkió (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Rémusz bácsi meséi (1946), Hamupipőke (1950), Alice Csodaországban (1951), Robin Hood (1952), Pán Péter (1953), Susi és Tekergő (1955), Mulan (1998), Csipkerózsika (1959), 101 kiskutya (1961), Kard a kőben (1963) és A dzsungel könyve (1967) - hogy olyanokat ne is említsünk, mint a remélhetőleg gyorsan feledésbe merülő példa, A kincses bolygó (2003). Disney (vagy a Disney, Inc. cég) minden fenti esetben az őt körülvevő kultúrából kölcsönözte az ötleteket, belekeverte saját rendkívüli tehetségét, majd visszaadta a művet a kultúrának, ahonnan származott.

Ez is egyfajta alkotótevékenység. Olyan alkotótevékenység, amelyre érdemes emlékezni, és amelyet érdemes dicsőíteni. Vannak, akik azt mondják, hogy nincs is másfajta alkotótevékenység, csak ilyen, de mi nem megyünk ennyire messzire ahhoz, hogy elismerjük a fontosságát. Hívhatnánk ezt „Disney-féle alkotótevékenységnek”, bár ez egy kicsit félrevezető lenne. Ha pontosabbak akarunk lenni, akkor „Walt Disney-féle alkotótevékenység” lenne a megfelelő elnevezés - a művészi kifejezés és a lángelme egy olyan formája, amely a minket körülvevő kultúrára épít, és átalakítja azt valami mássá.

1928-ban a kultúra azon ága, amelyet Disney szabadon felhasználhatott, viszonylag új volt még. Maga a közkincs akkor még képlékeny fogalma sem létezett túl régóta. A szerzői jog átlagos időtartama harminc év volt - legalábbis azon művek esetében, amelyeket védett egyáltalán szerzői jog.{4} Ez azt jelenti, hogy a szerzőknek vagy a szerzői jogok tulajdonosainak átlagosan harminc évig volt „kizárólagos joguk” megszabni műveik bizonyos felhasználási módjait. Ha egy szerzői joggal védett művet valamilyen módon fel akart használni valaki más, akkor szüksége volt a jogtulajdonos engedélyére.

A szerzői jogi védelem idejének lejártával a mű közkincssé vált, és ettől fogva semmilyen engedélyre nem volt szükség a felhasználásához. Semmilyen engedélyre, és ennélfogva ügyvédre sem. A közkincs ugyanis „ügyvédmentes zóna”. Így aztán 1928-ban Disney a XIX. századi művek többségét szabadon felhasználhatta. Ezekre a művekre bárki szabadon építhetett - akár kapcsolatban volt velük, akár nem, akár gazdag volt, akár nem, akár jóváhagyta ezt valaki, akár nem.

Így volt ez mindig - egészen a legutóbbi időkig. Történelmünk legnagyobb részében a közkinccsé válás belátható közelségben volt. 1790-től 1978-ig a szerzői jog átlagos időtartama soha nem volt több harminckét évnél, ami azt jelentette, hogy mindössze másfél nemzedék után a kultúra nagy része szabadon, engedély nélkül felhasználható volt bárki számára. Ennek a mai megfelelője az lenne, ha az 1960-as és 1970-es évek alkotásai most már szabadon elérhetők lennének a következő Walt Disney számára, hogy engedély nélkül felhasználhassa azokat saját műveihez. Ma azonban csak azok az anyagok számítanak köztulajdonnak, amelyek még a 30-as évek nagy gazdasági világválsága előtti időszakból származnak.

Walt Disneynek természetesen nem volt monopóliuma a „Walt Disney-féle alkotótevékenységre”, mint ahogy Amerikának sem. A szabad kultúra normái - a totalitárius diktatúrákat kivéve - egészen napjainkig meglehetősen egyetemesnek számítottak.

Vegyük például a kreativitás egy olyan formáját, amely sok amerikai számára furcsának tűnik ugyan, de a japán kultúrában megkerülhetetlen: ez a manga, azaz a japán képregény. A japánok fanatikus módon rajonganak a képregényekért. A kiadványok mintegy 40 százaléka képregény, és a kiadványokból származó bevételek 30 százaléka származik képregényekből. A japán társadalom minden rétegében megtalálhatók, minden újságosstandon, és az ingázók jelentős része olvassa őket az egyedülálló japán tömegközlekedési rendszer járművein.

Az amerikaiak hajlamosak lenézni a kultúra ezen formáját, ami nem túl rokonszenves jellemvonásunk. Valószínű, hogy nem egészen értjük, mi is a manga lényege, mivel alig néhányunk olvasott életében egyáltalán hasonlót is azokhoz a történetekhez, amelyekről ezek a „rajzos regények” szólnak. A japánok számára a manga a társadalmi élet minden részét lefedi. Nekünk a képregények nem mások, csak „férfiak testre simuló ruhákban”. És az sem jellemző, hogy a New York-i metró tömve lenne olyanokkal, akik Joyce-ot vagy akár Hemingway-t olvasnak. A különböző kultúrákban élő emberek különféleképpen szórakoztatják magukat, a japánok például ezen az érdekesen eltérő módon.

De a célom nem a manga lényegének megvilágítása, hanem az, hogy ismertessem a manga egyik változatát, amely az ügyvédek szemszögéből nézve meglehetősen furcsa, de Disneyéből nézve eléggé ismerős.

Ez a képregényfajta a doudzsinsi (doujinshi). A doudzsinsi is képregény, csakhogy egyfajta utánzat. Készítésének megvannak a maga íratlan szabályai. Ha valaki csak lemásolja a képregényt, az még nem doudzsinsi: a művésznek saját magának is hozzá kell járulnia a lemásolt műhöz, de az lényegtelen, hogy csak alig vagy jelentős mértékben teszi-e ezt. A doudzsinsi tehát egy közkedvelt képregényre épül, de más irányba fejleszti azt tovább, vagy másképp gombolyítja a történet fonalát. Előfordulhat az is, hogy a szereplők jelleme megmarad, de a külsejük némileg megváltozik. Nincs pontos szabály, amely meghatározná, hogy mitől „más” a doudzsinsi, de csak akkor tekintik igazi doudzsinsinek, ha különbözik az eredeti képregénytől. Ami azt illeti, vannak olyan bizottságok, amelyek kiállításokon döntik el, hogy az adott képregény megfelel-e a doudzsinsi követelményeinek, és a puszta másolatokat elutasítják.

Ezek a másolt képregények nem kis részét teszik ki a mangapiacnak. Rengeteg van belőlük. Japán különböző részein több mint 33 000 alkotói „kör” készít ilyen Walt Disney-féle kreativitásra épülő alkotásokat. Évente kétszer több mint 450 000 japán gyűlik össze, hogy ilyen alkotásait másokkal elcserélje vagy eladja. Ez a legnagyobb nyilvános összejövetel az országban. Ez a piac párhuzamosan létezik a fő irányvonalat képviselő kereskedelmi mangapiaccal. Bizonyos módon természetesen konkurenciát is jelent ennek a piacnak, de a kereskedelmi mangapiacot felügyelő cégek semmilyen komoly erőfeszítést nem tesznek a doudzsinsipiac tönkretételére. Az pedig virágzik, a verseny és a törvények ellenére is.

A doudzsinsipiac legérdekesebb tulajdonsága - legalábbis a jogot végzettek számára - az, hogy egyáltalán engedik létezni. A japán szerzői jogi törvény szerint - amely ebben a tekintetben (papíron) az amerikai szerzői jogi törvény szakasztott mása - a doudzsinsipiac illegálisnak számít. A doudzsinsi szó szerint azt jelenti: módosított munka. A doudzsinsikészítő művészek közt nincs általánosan elfogadott eljárás arra, hogyan kérjenek engedélyt a mangakészítőktől. Ehelyett azt a gyakorlatot követik, hogy egyszerűen fogják és módosítják mások alkotását, akárcsak Walt Disney tette a Steamboat Bill, Jr. című filmmel. Az ilyen, az eredeti szerzői jog tulajdonosának engedélye nélküli módosítás mind a japán, mind az amerikai törvények szerint jogellenes. Ha a szerzői jog tulajdonosának engedélye nélkül készítünk másolatot egy munkáról vagy módosítjuk azt, az a szerzői jog megsértésének számít.

Ennek ellenére ez az illegális piac létezik, és tényleg virágzik Japánban, és sokan gondolják úgy, hogy pontosan azért virágzik maga a japán manga is, mert a doudzsinsi létezik. Ahogy Judd Winick amerikai képregényíró mondta nekem, „Amerikában a képregény kezdeti korszaka nagyon hasonló volt ahhoz, mint ami most zajlik Japánban. ... Az amerikai képregények is úgy születtek, hogy a szerzőik egymás munkáit másolgatták. ... [A művész] így tanul meg rajzolni - képregényeket tartalmazó füzeteket lapozgat, és nem átkopírozza a rajzokat, hanem megfigyeli és lemásolja azokat”, majd továbbfejleszti őket.{5}

Az amerikai képregény most már egészen más, magyarázza Winick, részben azért, mert jogi nehézségekbe ütközik más képregények olyasfajta átvétele, ami a doudzsinsinél megengedett. A Supermanről például azt mondja: „vannak bizonyos szabályok, amelyeket be kell tarts”. Vannak dolgok, amiket Superman „nem tehet meg”. „Az alkotónak nagyon kedvét tudja szegni, ha ötven évvel ezelőtti tulajdonságokhoz kell kötnie magát.”

A Japánban érvényes normák mérséklik ezeket a jogi akadályokat. Vannak, akik azt mondják, hogy a mérséklés hátterében pontosan a japán mangapiac hasznának növelése áll. A Temple University (Temple Egyetem) jogászprofesszora, Salil Mehra például úgy véli, hogy a mangapiac azért fogadja el ezt a jogsértésnek minősíthető gyakorlatot, mert ez még gazdagabbá és termékenyebbé teszi a mangát. Mindenkinek csak roszszabb lenne, ha üldöznék a doudzsinsit, így hát a jog nem üldözi.{6}

Ezzel az a gond, mint Mehra egyértelműen el is ismeri, hogy ennek a laissez faire (azaz be nem avatkozó/engedékeny) rendszernek nem teljesen világos a működése. Lehet ugyanis, hogy a piac egészében jobban jár, ha a doudzsinsi fölött inkább szemet hunynak, mint ha üldöznék, de ez nem ad magyarázatot arra, miért nem indítanak pereket a szerzői jogok tulajdonosai, mint egyének sem. Ha a törvényekben nincs általános kivétel a doudzsinsire - és az igazat megvallva voltak is olyan esetek, amikor egyes mangarajzoló művészek perbe fogtak doudzsinsirajzoló művészeket -, miért nincs valami sokkal általánosabb módszer arra, hogy miként lehetne megakadályozni, hogy a doudzsinsi-kultúra továbbra is ingyen használja fel az alapjául szolgáló mangákat?

Négy csodálatos hónapot töltöttem Japánban, és ezt a kérdést olyan gyakran tettem fel, amilyen gyakran csak tudtam. Talán a legjobb magyarázatot végül egy nagy japán jogi cégnél dolgozó barátom adta: „Nincs elég ügyvédünk” - mondta nekem egy délután. „Egyszerűen nincs elég erőforrásunk, hogy az ilyen csip-csup ügyeket is üldözzük.”

Ez az a téma, amihez többször is vissza fogunk térni. A jog általi szabályozás két dologtól függ: az egyik a törvénykönyvekben leírt szavak, a másik, hogy mennyibe kerül ezeknek a szavaknak érvényt szerezni. Most összpontosítsunk a legkézenfekvőbb kérdésre: jobban járna Japán, ha több ügyvéd lenne az országban? Több bevétele lenne a mangának, ha a doudzsinsirajzoló művészeket rendszeresen törvény elé állítanák? Nyernének valami fontosat a japánok azzal, ha véget tudnának vetni annak a gyakorlatnak, hogy egyesek ingyen használják fel mások munkáját? Árt ez a fajta kalózkodás a kalózkodás áldozatainak, vagy épp hogy segít nekik? Az ilyenfajta kalózkodás ellen harcoló ügyvédek vajon segítenének vagy ártanának inkább az ügyfeleiknek?

Álljunk meg egy percre.

Ha Önök is úgy gondolkodnak, mint én tíz évvel ezelőtt, vagy mint a legtöbben, amikor először elkezdenek töprengeni ezeken a kérdéseken, akkor mostanra egyvalami fel kellett merüljön Önökben, amit korábban nem gondoltak végig alaposan.

Olyan világban élünk, amely magasztalja a „tulajdont”. Én is ezen magasztalók egyike vagyok. Hiszek a tulajdon értékében általában, és hiszek a tulajdon azon fura formájának értékében is, amelyet az ügyvédek „szellemi tulajdonnak”{7} neveznek. Egy nagy, sokszínű társadalom tulajdon nélkül nem tud fennmaradni. Egy nagy, sokszínű és modern társadalom szellemi tulajdon nélkül nem képes virágozni.

Ám ha belegondolunk, egy pillanat alatt rájövünk, hogy rengeteg olyan érték van, amelyhez a „tulajdonnak” semmi köze. Nem olyan közhelyekre gondolok, mint hogy „pénzen nem lehet szerelmet venni”, inkább olyan értékekre, amelyek egyértelműen az alkotási folyamat részei, legyen az kereskedelmi vagy nem kereskedelmi célú alkotás. Ha Disney animátorai lopták volna a színesceruza-készletet a Steamboat Willie rajzolásához, habozás nélkül elítélnénk ezt a tettet, mint helytelent, még akkor is, ha jelentéktelen tett, és még akkor is, ha senki nem vette volna észre. De abban mégsem volt semmi helyteleníthető, legalábbis az akkori törvények szerint, hogy Disney felhasználta Buster Keaton filmjét, illetve a Grimm testvérek műveit. Nem volt semmi rossz abban, hogy ötletadóként felhasználta Keaton filmjét, mert a Disney által alkalmazott felhasználási mód „tisztességesnek” számított. Nem volt semmi rossz abban, hogy a Grimm testvérek műveit felhasználta, mert a Grimm-mesék akkor már - a közkincs részeként - szabadon felhasználhatók voltak.

Ily módon, bár a Disney által felhasznált dolgok - vagy általánosabban fogalmazva: a bárki olyan által felhasznált dolgok, aki a Walt Disney-féle alkotótevékenységet gyakorolja - értékesek, hagyományaink nem ítélik el az ilyen felhasználást. Bizonyos dolgokat egy szabad kultúrában szabadon fel lehet használni, és ez a szabadság jó.

Ugyanez igaz a doudzsinsi-kultúrára is. Ha egy doudzsinsirajzoló művész betörne valamelyik kiadó irodájába, és fizetés nélkül kirohanna az utolsó kiadvány ezer példányával - vagy akár csak egyetlen eggyel -, habozás nélkül azt mondanánk, hogy rosszat tett. Amellett, hogy birtokháborítást követett el, ellopott valamilyen értéket is. A törvény a lopás minden formáját tiltja, függetlenül az ellopott dolog értékétől.

Mégis szemmel láthatóan még a japán jogászok is vonakodnak azt mondani, hogy a másolatokat felhasználó képregényrajzoló művészek „lopnak”. A Walt Disney-féle alkotótevékenységnek ezt a formáját tisztességesnek és jogszerűnek tekintik, még akkor is, ha még a jogászok is nehezen tudják pontosan megmondani, hogy miért az.

Ugyanez a helyzet ezer más esetben is, ha kicsit jobban körülnézünk. A tudósok építenek más tudósok munkájára, anélkül, hogy engedélyt kérnének erre vagy fizetnének érte. („Elnézést, Einstein professzor, megengedné, hogy használjam a relativitáselméletet, hogy rámutassak, hogy a kvantumfizikai kérdésekben nem volt igaza?”) A színtársulatok is játsszák Shakespeare műveinek átdolgozásait anélkül, hogy bárkitől engedélyt kérnének erre. (Komolyan azt hiszi bárki, hogy Shakespeare művei jobban fogynának, ha volna egy központi Shakespeare-jogelszámoltató intézet, amelytől minden Shakespeare-darab minden előadására engedélyt kellene előbb kérni?) Emellett Hollywood is gyakran visszatér bizonyos filmötletekhez: az 1990-es évek végén öt aszteroida-katasztrófafilm készült, és csak 1997-ben két vulkánkatasztrófáról szóló.

Az alkotók itt és mindenhol és mindig építettek és építenek azoknak az ötleteire, akik előttük alkottak, vagy akik a környezetükben teszik ugyanezt. Ezt mindig és mindenhol legalább részben az eredeti alkotó engedélye nélkül tették, és anélkül, hogy bármiféle jóvátételt fizettek volna neki. Egyetlen társadalom - akár szabályozott, akár szabad - sem igényelte soha, hogy minden mű minden felhasználásáért fizessenek, vagy hogy mindig engedélyt kérjenek a Walt Disney-féle alkotótevékenységre. Ehelyett minden társadalom meghagyta kultúrája egy részét szabadon felhasználhatónak - a szabad társadalmak talán kicsit többet, mint a nem szabadok, de valamennyit minden társadalom.

A kérdés neheze tehát nem az, hogy vajon szabad-e a kultúra, mert bizonyos mértékig minden kultúra az. A nehéz kérdés az, hogy „Mennyire szabad ez a kultúra?” Mennyire és milyen mértékben szabad a kultúra, hogy mások felhasználhassák, és építhessenek rá? Ez a szabadság csak a párttagokra korlátozódik? Netán a királyi család tagjaira? Esetleg a New York-i értéktőzsdén az első tíz helyen szereplő cégre? Vagy szélesebb körű ez a szabadság? Minden művész élhet vele, akár tagja a Metropolitan Operaháznak, akár nem? A zenészek úgy általában, akár fehérek, akár nem? A filmesek bármelyike, akár tagja valamelyik filmstúdiónak, akár nem?

A szabad kultúrák olyan kultúrák, amelyek sok mindent elérhetőnek hagynak meg, hogy arra mások építhessenek. A nem szabad vagy engedélyes kultúrák sokkal kevesebbet. A miénk valaha szabad kultúra volt. Ma már egyre kevésbé az.

2. fejezet • másolók

1839-ben Louis Daguerre feltalálta az első olyan megoldást, amellyel „fényképeket” lehetett készíteni. Ezeket a képeket a feltaláló után dagerrotípiáknak nevezték. Az eljárás bonyolult volt és drága, így művelése csak az ebből élő hivatásos szakemberekre, valamint néhány megszállott és vagyonos műkedvelőre korlátozódott. (Még egy American Daguerre Association (Amerikai Daguerre Társaság) nevű szervezetet is létrehoztak, amely segített az iparág szabályozásában - és ahogy minden ilyenfajta társaság teszi, korlátozta a versenyt és magasan tartotta az árakat.)

A dagerrotípiákra a magas árak ellenére is nagy volt az igény. Ez arra ösztönözte a feltalálókat, hogy egyszerűbb és olcsóbb megoldásokat találjanak ki, amelyek segítségével „automata képeket” lehet készíteni. William Talbot nemsokára fel is talált egy eljárást a „negatívkészítésre”. Mivel azonban a negatívok üveglapok voltak, amelyeket nedvesen kellett tartani, az eljárás továbbra is drága és fáradságos maradt. Az 1870-es években kifejlesztették a szárazlemezeket, ami megkönnyítette a képek elkészítésének és előhívásának különválasztását. A lapok azonban még mindig üvegből voltak, ezért a műkedvelők többségének ez a tevékenység még mindig nem került elérhető közelségbe.

1888-ig kellett várni arra a technikai újításra, amely lehetővé tette a fényképezés tömeges elterjedését. Ez egyetlen ember, George Eastman nevéhez fűződik, aki maga is műkedvelő fényképész volt, és nem szerette az üveglapokkal való bíbelődést. Az az ötlete támadt, hogy ha a filmet rugalmassá lehetne tenni, akkor akár egy csévén is lehetne tartani. Ezután ezt a tekercset el lehetne küldeni az előhívónak, ami jelentősen lecsökkentené a fényképezés költségeit. Az ár csökkenésétől Eastman azt várta, hogy a fényképezők tábora hatalmas mértékben megnő.

Kifejlesztett hát egy rugalmas, emulzióval bevont papírfilmet, és az ebből készített tekercseket kisméretű, egyszerű fényképezőgépekbe helyezte: ez lett a Kodak fényképezőgép. Az eszközt az egyszerű használhatóságával népszerűsítette a piacon. „Ön csak megnyomja a gombot, a többi a mi dolgunk.”{1} Amint a The Kodak Primer (A Kodak ábécéskönyv) című könyvében írja:

A Kodak rendszer lényege, hogy elválasztja azt a munkát, amelyet bárki el tud végezni - azaz a fényképezést - attól, amihez szakértőre van szükség... Mindenkit, legyen az férfi, nő vagy gyerek, aki egy dobozt egyenesen tud valaminek az irányában tartani, és meg tud nyomni egy gombot, ellátunk egy olyan eszközzel, amellyel bármilyen különleges felszerelés és fotózási ismeretek nélkül készíthet fényképeket. A készülék előzetes tanulmányok nélkül is használható, sötétkamra és vegyszerek hiányában is.{2}

Ettől kezdve 25 dollárért bárki fényképezhetett. A fényképezőgépben gyárilag volt egy tekercs film, és amikor azt elfényképezték, a gépet vissza kellett küldeni valamelyik Eastman-gyárba, ahol előhívták a filmet. Idővel természetesen a fényképezőgép ára csökkent, a használata pedig még egyszerűbbé vált. A tekercses film magával hozta a hétköznapi fényképezés robbanásszerű elterjedését. Eastman fényképezőgépe először 1888-ban került piacra. Egy évvel később a Kodak naponta már több mint hatezer negatívról készített papírképet. 1888-tól 1909-ig, miközben az ipari termelés 4,7%-kal nőtt, a fényképészeti berendezések és anyagok eladása 11%-kal.{3} Eastman Kodakjának eladásai ugyanebben az időszakban átlagosan évi több mint 17%-os növekedést mutattak.{4}

Eastman találmányának igazi jelentősége azonban nem is annyira gazdasági, hanem a társadalmi hatásában mutatkozott meg. A szakértő kezekkel készített fényképek segítségével az embereknek esélyük nyílt olyan helyeket is megpillantani, ahová egyébként sohasem jutottak volna el. Az amatőr fényképészet pedig lehetővé tette, hogy úgy örökítsék meg a saját életüket, ahogy korábban ez lehetetlen volt. Amint Brian Coe írja, „Az utca emberének először a fényképalbum teremtett lehetőséget arra, hogy folyamatosan dokumentálja családja életét és tevékenységét... A történelemben először nyílt alkalom arra, hogy hitelesen lehessen megörökíteni a hétköznapi emberek megjelenését és tevékenységét.”{5}

Ily módon a Kodak fényképezőgép és film a kifejezés eszközeivé váltak. A ceruza és az ecset természetesen szintén a kifejezés eszközei, de egy műkedvelőnek évekbe telik, mire megtanulja ezeket hatékony módon kezelni. A Kodak az önkifejezés sokkal gyorsabb és egyszerűbb eszközét adta az emberek kezébe. A sznobok csúfondáros megjegyzéseket tettek a képek „minőségére”, a hivatásos fényképészek pedig értéktelennek tartották őket. De figyeljük meg, amikor egy gyerek azt próbálgatja, hogyan lenne a legjobb lefényképezni valamit, és máris érezni fogjuk, milyen élménnyel ajándékozta meg a Kodak az embereket. A demokratikus eszközök módot adtak az átlagembernek arra, hogy könnyebben fejezhesse ki magát, mint bármilyen korábban létező eszközzel.

Mire volt szükség ahhoz, hogy ez a technika virágzásnak induljon? Természetesen Eastman zsenialitása is jelentősen hozzájárult, de nagyon fontos volt az a jogi környezet is, amelyben Eastman találmánya kifejlődött. A fényképezés történetének hőskorában számos olyan bírósági döntés született, amely akár gyökeresen is megváltoztathatta volna a fényképezés fejlődését. A bíróságokat megkérdezték, hogy a fényképésznek - legyen az akár hivatásos, akár amatőr - kell-e engedélyt kérnie, mielőtt lefényképez és papírképre nagyít bármit, amit meglát. A válasz az volt: nem.{6}

Az engedélykérés szükségessége melletti érvek meglepően ismerősen hangzanak. A fényképész „elvesz” valamit attól a személytől vagy épülettől, akit vagy amelyet lefényképez - valami értékfélével kalózkodik. Egyesek még azt is gondolták, hogy ellopja a fotóalany lelkét. Épp ahogy Disneynek nem volt szabad elvennie azokat a ceruzákat, amellyel a rajzolói Miki egeret rajzolták, ugyanúgy nem lenne szabad ezeknek a fényképészeknek sem lefényképezni azt, amit értékesnek gondolnak.

A másik oldalon egy olyan érvet találunk, amely már szintén ismerősen hangzik. Igen, a fényképész valami értékeset fog felhasználni; ám az állampolgároknak legalább arra kellene legyen joguk, hogy a közterületen lévő dolgokat lefényképezhessék. (Louis Brandeis, akiből később az amerikai Legfelsőbb Bíróság bírója lett, úgy gondolta, hogy a magánterületekről készített fényképekre némileg más szabályoknak kellene vonatkozni.{7}) Ez akár azt is jelentheti, hogy a fényképész ingyen kap valamit. Ahogy Disney ihletet nyerhetett a Steamboat Bill, Jr. című filmből vagy a Grimm testvérek műveiből, a fényképésznek is meg kellene engedni, hogy szabadon lefényképezhessen bármit anélkül, hogy fizetnie kellene érte a fénykép alanyának.

Mr. Eastman és általában a fényképészet nagy szerencséjére ezek a korai bírói döntések a kalózoknak kedveztek. Általában semmiféle engedélyt nem kellett kérnünk, mielőtt lefényképeztünk valamit, és a képet megosztottuk másokkal. Ehelyett vélelmezték az engedély megadását. A szabadság volt az alaphelyzet. (A jog végül mégiscsak tett egy kivételt a híres emberek kedvéért: a sajtónak dolgozó fényképészekre, akik haszonszerzési céllal fényképeznek le híres embereket, több korlátozás vonatkozik, mint a többiekre. Normál esetben azonban a kép elkészíthető anélkül, hogy engedélyt kellene kérni rá.{8})

Azt csak találgathatjuk, hogyan fejlődött volna a fényképezés, ha a jog annak idején másképp alakul. Ha a vélelem a fényképészek ellen szólt volna, akkor engedélyt kellett volna kérniük. Talán az Eastman Kodak cégnek is engedélyt kellett volna felmutatnia, mielőtt előhívta a filmet, amelyre a képek készültek. Ha az engedélyt nem adták volna meg, akkor az Eastman Kodak tulajdonképpen abból a „lopásból” húzott volna hasznot, amelyet a fényképész elkövet. Pontosan úgy, ahogy a Napster azokból a szerzőijog-sértésekből húzott hasznot, amelyeket a Napster-felhasználók követtek el, a Kodak a fényképészek által elkövetett „képjog”-sértések révén szerezné a bevételét. El tudunk képzelni egy olyan törvényt, amely ezután megkövetelné, hogy valamilyen engedélyt kelljen felmutatni, mielőtt egy cég előhívhatná a fényképeket. El tudjuk képzelni, hogyan alakulna ki egy ilyen engedélyezési rendszer.

De még ha egy ilyen engedélyezési rendszer elképzelhetőnek is tűnik, azt már nehéz lenne elképzelni, hogyan virágozhatott volna fel a fényképezés, ha az engedélyeztetést beépítették volna azokba a törvényekbe, amelyek szabályozzák. A fényképezés létezett volna, idővel nőtt volna a fontossága, a hivatásos fényképészek pedig ugyanúgy használták volna tovább a technikát, mivel a hivatásosok könnyebben el tudták volna viselni az engedélyeztetési rendszer terheit. Az átlagemberek körében azonban nem terjedt volna el a fényképezés. Nem ment volna végbe ilyen mértékű növekedés, és biztos, hogy eme demokratikus művészi kifejezési mód fejlődéséhez és népszerűségéhez még csak hasonlót sem tapasztalhattunk volna.

Ha átautózunk San Francisco Presidio negyedén, kis szerencsével láthatunk két rikító sárga iskolabuszt, amelyeket meghökkentő színes képekkel festettek tele, az iskola nevének helyén pedig a „Just Think!” (Csak gondolkodj!) embléma ékeskedik. A buszok azonban nem „csak gondolkodásra” ösztönöznek. Olyan eszközökkel vannak felszerelve, amelyek segítségével a gyerekek megtanulhatják, hogyan lehet filmet készíteni. Nem Eastman-féle filmre, még csak nem is a videóra - hanem digitális kamerával. A „Just Think!” projekt lehetőséget ad a gyerekeknek, hogy filmeket készíthessenek, hogy megértsék és képesek legyenek bírálni az őket mindenfelől körülvevő filmes kultúrát. Ezek a buszok minden évben harmincnál is több iskolát keresnek fel, és háromszáz-ötszáz gyereknek adnak lehetőséget arra, hogy úgy tanuljanak meg valamit a médiáról, hogy közben a médiával dolgoznak. A munka gondolkodásra készteti őket, a bütykölés közben tanulnak.

Ezek a buszok nem olcsók, de a bennük lévő technika egyre inkább az. A jó minőségű digitális videórendszerek ára drámai módon lecsökkent. Mint egy elemző leírta, „Öt évvel ezelőtt egy jó valós idejű digitális videóvágó rendszer 25 ezer dollárba (5 millió forint) került. Ma 595 dollárért{9} (120 ezer forint) profi minőséget lehet kapni.” Ezekben a buszokban olyan technikát találhatunk, ami alig tíz évvel ezelőtt több százezer dollárba került. Ma már az sem tűnik képtelenségnek, hogy ne csak ilyen buszokat képzeljünk el, hanem olyan osztálytermeket is országszerte, ahol a gyerekek egyre többet tanulhatnak meg arról, amit a tanárok úgy hívnak: „multimédiás írástudás” vagy „multimédiás műveltség”.

A „multimédiás írástudás”, ahogy Dave Yanofsky, a Just Think! vezérigazgatója fogalmaz, „az a képesség, ...hogy megértsük, elemezzük és alkotórészeire bontsuk a multimédiás képeket. A célja az, hogy [a gyerekek] megértsék, hogyan működik a média, hogyan áll össze, hogyan ér el a fogyasztókhoz, és hogyan jutnak hozzá az emberek.”

Ez elsőre talán egy kicsit furcsa felfogása az „írástudásnak”. A legtöbb ember számára az írástudás az írni-olvasni tudást jelenti. Az „írástudó” emberek ismerik Faulknert és Hemingwayt, és tudják, hogy ha az igekötő az ige előtt áll, egybeírjuk az igével, ha az ige után, akkor külön.

Talán. De egy olyan világban, ahol a gyerekek átlagosan 390 órányi reklámot néznek meg évente a tévében, vagy évente általában 20 000-45 000 hirdetéssel találkoznak{10}, egyre fontosabb, hogy megértsék a média „nyelvtanát”. Ahogy van nyelvtana a leírt szavaknak, ugyanúgy van a médiának is. És ahogy a srácok számtalan rettenetes fogalmazást írva tanulják meg, hogyan kell írni, számos (legalábbis kezdetben) rettenetes multimédiás anyagot összeállítva tanulják meg, hogyan kell „médiát írni”.

Az írástudásnak ezt a formáját egyre több elméleti tudós és aktivista tartja létfontosságúnak a kultúra következő nemzedéke számára. Bár azt mindenki tudja, aki valaha írással próbálkozott, hogy milyen nehéz feladat megfelelő sorrendbe rakni egy történetet, hogy ne lankadjon el az olvasó figyelme, és úgy bűvészkedni a szavakkal, hogy a szöveg érthető maradjon, azt kevesen tudjuk, mennyire nehéz multimédiás anyagot készíteni. Vagy ami még fontosabb, csak kevesen ismerjük, hogyan működik a média, hogyan próbálja megtartani a közönségét, vagy hogyan mutat be egy történetet, hogyan gerjeszt érzelmeket vagy építi fel a feszültséget.

A filmgyártásban egy nemzedéknyi időre volt szükség ahhoz, hogy megtanulják, hogyan kell ezt jól csinálni, és a tudás még akkor is a filmgyártásról szólt, nem arról, hogyan kell filmekről írni. Ez a szaktudás a filmgyártás tapasztalataiból szűrődött le, nem a róla olvasott könyvekből. Írni úgy lehet megtanulni, ha leírunk valamit, majd elemezzük. Képekkel írni úgy lehet megtanulni, ha készítünk egy filmet, amit aztán elemzünk.

Ahogy a média változott, úgy változtak meg a megértéséhez szükséges alapismeretek is. Amint Elizabeth Daley, a University of Southern California (Dél-kaliforniai Egyetem) Annenberg Kommunikációs Központjának vezérigazgatója és ugyanezen egyetem mozi- és televíziós iskolájának dékánja kifejtette nekem, amikor még csak a film létezett, ezek az alapismeretek a következők voltak: „a tárgyak elhelyezése, a színek, ... a ritmus, a tempó és a szerkezet”.{11} De ahogy a számítógépek megnyitottak egy interaktív teret, amelyben a történet nemcsak „játszódik”, hanem közvetlenül meg is élhető, a média nyelve megváltozott. A történet fölötti egyszerű ellenőrzés megszűnt, így más technikákra lett szükség. Michael Crichton a tudományos-fantasztikus irodalom egyik neves szerzője ugyan, de amikor megpróbált egy számítógépes játékot megtervezni egyik saját műve alapján, egy új művészeti ágat kellett megtanulnia: hogyan lehet embereket úgy keresztülvezetni egy játékon, hogy ne legyen számukra szembetűnő, hogy vezetik őket. Ez még egy sikeres írónak sem volt könnyű feladat.{12}

Pontosan ez a tudás az, amit egy filmkészítőnek meg kell szereznie. Mint Daley írja: „az embereket nagyon meglepi, hogyan vezetik át őket a filmeken. A jó film felépítése olyan, hogy ezt ne lehessen megsejteni, így hát fogalmunk sincs róla. Ha a filmkészítő jól végezte a munkáját, a néző nem tudja, hogyan manipulálták.” Ha a néző tudja, hogy a filmen átvezették, a filmkészítő kudarcot vallott.

Ennek ellenére a nagyobb - a sima szövegen túlmenő, hang- és látványelemeket is magába foglaló - írástudásra való igény célja nem az, hogy jobb filmrendezőket neveljünk. A cél egyáltalán nem a filmkészítés szakmai színvonalának fejlesztése, hanem, mint Daley magyarázza:

Számomra a digitális technika ismeretének nem az a lényege, hogy belelássunk a dobozba, hanem hogy ismerjük a nyelvet, amit a doboz használ, másképp az e nyelven való írás képessége csak kevesek kiváltsága lesz, és mi többiek pusztán olvasásra leszünk kárhoztatva.

„Olvasógépek.” A máshol létrehozott kultúra passzív befogadói. Fotelben gunnyasztó tunya tévénézők. Fogyasztók. Ez a XX. századi média világa.

A XXI. század más lehet. Ez a kritikus pont: olvasni és írni. Vagy legalábbis olvasni, és jobban megérteni az írás művészetét. Vagy ami még jobb, olvasni és megérteni, hogy az írók milyen eszközökkel képesek vezetni, illetve félrevezetni minket. Minden írástudás célja - ezé az írástudásé pedig különösen - az, hogy képessé tegye az embereket arra, hogy a megfelelő nyelvet válasszák alkotásukhoz vagy önkifejezésükhöz.”{13} Az, hogy képessé tegye a diákokat arra, hogy „a XXI. század nyelvén kommunikáljanak.”{14}

Mint minden nyelv, egyesek számára ez is könnyebben tanulható, mások számára pedig nehezebben, és közel sem biztos, hogy azok tudják könnyebben megtanulni, akik kiválóak az írott nyelvben. Daley és Stephanie Barish, az Annenberg Központ Multimédiás Írástudási Intézetének igazgatója elmesélt egy különösen megható példát egy olyan kísérletről, amelyet egy nagyon szegény középiskolában folytattak le, Los Angeles belvárosában. Az iskola minden hagyományos mérce szerint csődtömegnek számított, de Daley és Barish olyan programot indított el, amely lehetőséget adott a gyerekeknek, hogy a film segítségével fejezzék ki, mit éreznek egy számukra ismerős dologgal, a fegyveres erőszakkal kapcsolatban.

Az órákat péntek délutánonként tartották, és ez az iskolának viszonylag új kihívást jelentett. Míg a legtöbb órán az okozott nehézséget, hogy miként lehetne a srácokat rávenni, hogy megjelenjenek, itt az jelentett gondot, hogy hogyan tudnák őket távoltartani. „A srácok reggel 6-kor érkeztek, és délután 5-kor mentek haza” - mondja Barish. Keményebben dolgoztak, mint bármelyik másik órán, mert azt tehették, amiről az oktatásnak szólnia kellene: megtanulhatták, hogyan fejezzék ki magukat.

Használhattak „bármilyen ingyenes anyagot, amit a Világhálón fel tudtak lelni”, és viszonylag egyszerű eszközökkel keverhették a „képeket, a hangot és a szöveget”. Barish szerint az osztály olyan anyagokat állított össze, amelyek a fegyveres erőszak olyan oldalait is bemutatták, amelyeket másképp nemigen lehetett volna másoknak elmagyarázni. Ez a téma nagyon közel állt a diákok mindennapi életéhez. A munka „eszközt adott a kezükbe, és lehetővé tette számukra, hogy megértsék a fegyveres erőszakot, és beszélhessenek is róla” - magyarázta Barish. Ezzel az eszközzel sikerült kifejezniük magukat - sokkal sikeresebben és erőteljesebben, mint pusztán szöveggel bármikor is sikerült volna. „Ha azt mondtuk volna ezeknek a diákoknak, hogy csak szöveget használhatnak, feladták volna, és elmentek volna valami mást csinálni - folytatja Barish. Részben kétségtelenül azért, mert a szöveges önkifejezés nem a legerősebb oldala ezeknek a diákoknak. Ráadásul ezeket a dolgokat nem is igazán szöveges formában lehet a legjobban kifejezni. Az üzenet erejét a téma és e kifejezési forma kapcsolata adta.

„De hát nem arról szól az oktatás, hogy a gyerekeket megtanítsuk írni?” - kérdeztem. De, részben természetesen arról is. De miért tanítjuk meg a gyerekeket írni? Az oktatás, magyarázta Daley, arról szól, hogy a diákokat megtanítjuk „felépíteni mondanivalójukat”. Ha azt állítjuk, hogy ez egyenlő az írással, az olyan, mintha azt mondanánk, hogy az írni tanítás csak arról szól, hogy megtanítsuk a gyerekeket helyesen írni. A szöveg a mondanivalónak csak egyetlen építőköve - és egyre kevésbé igaz rá, hogy a legkifejezőbb. Mint Daley az interjú legmegkapóbb részében kifejtette:

Nem akartunk mást, mint a mondanivaló felépítésének különböző módjait megmutatni ezeknek a diákoknak. Ha csak szöveges feladatot adunk nekik, nem fogják megcsinálni. Mert nem tudják. Ott van mondjuk Johnny, aki tud videót nézni, tud videójátékokkal játszani, tele tudja festeni falfirkákkal az összes falat a környéken, el tudja lopni az autódat, és képes még egy csomó egyéb dologra. Egy dolgot nem tud: olvasni. Így ha Johnny elmegy az iskolába, és azt mondjuk neki: „Johnny, te analfabéta vagy. Egyáltalán nem számít, hogy mi egyébre vagy képes.”, akkor Johnnynak két választása van: vagy minket vesz semmibe, vagy saját magát. Ha az önérzete kicsit is egészséges, akkor minket fog semmibe venni. De ha ehelyett azt mondjuk: „Na, hát tudsz te egy csomó dolgot, beszélgessünk azokról. Játssz le nekem valami olyan zenét, amiről úgy gondolod, hogy erről szól, vagy mutass olyan képeket, amelyekről azt gondolod, hogy erről szólnak, vagy rajzolj valamit, ami szerinted erről szól.” Nem úgy kell kezdeni, hogy a kezébe adunk egy videókamerát, és azt mondjuk: „Na jó, szórakozz egy kicsit a kamerával, és csinálj valamilyen rövidebb filmet.” Inkább azt mondjuk: használd azokat az elemeket, amelyeket megértesz, amelyek a nyelved részei, és alkoss belőlük valami újat, ami kifejezi az adott témát.

Ez hatalmas energiát ad. És ami ekkor történik, az végül természetesen az, ami ezekben az osztályokban is történt: a srácok szembetalálják magukat a ténnyel, hogy „ki kell ezt fejeznem, ezért tényleg írnom kell valamit”. És mint a tanárok egyike mondta Stephanie-nak, ötször-hatszor-hétszer-nyolcszor átírtak egy-egy bekezdést, amíg úgy nem érezték, hogy jól sikerült.

Mert így kellett tenniük. Mert volt rá okuk. El kellett mondaniuk valamit, nem csak át kellett ugraniuk a tüzes karikán. Ténylegesen használniuk kellett egy nyelvet, amelyet nem beszéltek igazán jól. De azt megértették, hogy ez a nyelv rengeteg lehetőséget ad a kezükbe.”

Amikor két repülőgép nekirepült a World Trade Center ikertornyainak, egy másik a Pentagonnak, a negyedik pedig lezuhant egy pennsylvaniai mezőn, az egész világ sajtója rávetette magát ezekre a hírekre. Azon a héten - és az azt követő néhány hétben - minden napnak szinte minden pillanata (főleg a televízióban, de a sajtóban úgy általában is) azokról az eseményekről szólt, amelyeknek épp nemrég voltunk a szemtanúi. A beszámolók egyfajta átdolgozásai voltak a történteknek, hiszen saját szemünkkel nézhettük végig az eseményekről készült felvételeket. Ebben a szörnyű terroristaakcióban a zseniális a kicsit később végrehajtott második támadás volt, amelyet tökéletesen időzítettek ahhoz, hogy biztosan az egész világ élőben láthassa az ütközést.

A beszámolók egyre ismerősebb érzést keltettek. Két hír között a szüneteknél megszokott zene szólt, és tarka rajzok villogtak a képernyőn. Megvolt az interjúk koreográfiája is. „Egyensúly” volt és komolyság. A híreket úgy komponálták meg, ahogy ma már elvárjuk: a hír a szórakoztatás eszköze, még akkor is, ha a szórakoztatás tárgya ezúttal egy tragédia volt.

De az ilyen „szeptember 11-i tragédiáról” szóló megkomponált hírek mellett az Interneten barangolók a fentiektől nagyon eltérő beszámolókkal is találkozhattak. Az Internet tele volt ugyanezen eseményekről szóló, különböző leírásokkal, ám ezeknek az internetes beszámolóknak nagyon más volt a hangulata. Egyesek fényképalbumokat állítottak össze weblapokra azokból a képekből, amelyeket a világ különböző tájairól szedtek össze, és diavetítés formájában, szöveggel kiegészítve mutatták be azokat. Mások nyílt leveleket írtak. Felkerült a Világhálóra néhány hangfelvétel is. Düh és reményvesztettség uralkodott mindenütt. Néhányan megpróbáltak összefüggéseket keresni. Röviden szólva rendkívüli „összefogás és építési láz” vett erőt az egész világon, abban az értelemben, ahogy Mike Godwin használja ezt a kifejezést Cyber Rights (Kibernetikus jogok) című könyvében, és mindez egy olyan sajtóhír miatt, amely magára vonta az egész világ figyelmét. Ontotta a híreket az ABC és a CBS, de ott volt az Internet is.

Nem egyszerűen csak dicsérni akarom az Internetet, bár csakugyan nagyra tartom azokat, akik támogatták a szólásszabadságnak ezt a formáját. Ehelyett inkább a kommunikáció ezen formájának jelentőségét kívánom hangsúlyozni. Akárcsak a Kodak, az Internet is képessé teszi az embereket arra, hogy képeket örökítsenek meg, és akárcsak a „Just Think!” buszon dolgozó diákok a filmjeikben, a látvány alapjául szolgáló képekhez keverhetnek hangot és szöveget is.

A többi, pusztán képfelvételre alkalmas technikától eltérően azonban az Internet lehetőséget ad arra, hogy ezeket az alkotásokat rengeteg emberrel megosszuk, gyakorlatilag azonnal. Ez újdonság - nemcsak az, hogy a kultúra mechanikusan rögzíthető, és nyilvánvalóan nemcsak az, hogy az eseményekhez kritikus megjegyzéseket fűzhetnek, de legfőképpen az, hogy a képek, hangok és megjegyzések ezen elegye gyakorlatilag azonnal és széles körben terjeszthető.

Szeptember 11. nem valamiféle eltévelyedés volt, hanem a kezdet. Nagyjából ugyanakkor kezdték el megismerni az emberek a kommunikáció egy sebesen terjedő formáját: ez nem volt más, mint a webnapló vagy (a nálunk is elterjedt angol rövidítéssel) blog. A webnapló egyfajta nyilvános napló, és bizonyos kultúrákban, például Japánban nagyjából úgy működik, mint egy hagyományos napló. Ezekben a kultúrákban magánéleti dolgokat írnak le nyilvánosan - valami olyasmi ez, mint egy elektronikus Jerry Springer Show, amely a világ bármely pontján elérhető.

Az Amerikai Egyesült Államokban azonban a webnaplók jellege teljesen más. Vannak, akik egyszerűen csak arra használják ezt a felületet, hogy a magánéletükről beszéljenek, de sokan nyilvános beszélgetésekbe kapcsolódnak így be. Meg lehet vitatni a közösséget érintő ügyeket, bírálni lehet a téves nézőpontot képviselőket, kritizálni lehet a politikusok döntéseit, megoldást javasolhatunk közismert problémákra: a webnapló olyan érzést kelt, mintha egy elképzelt nyilvános gyűlésen lennénk, de olyanon, amelyen nem remélhető, hogy mindenki egyidejűleg jelen legyen, és ahol a társalgás egyes részei nem szükségszerűen kapcsolódnak mindig egymáshoz. A legjobb webnapló-bejegyzések viszonylag rövidek, és közvetlenül kapcsolódnak mások beírásaihoz, bírálva vagy kiegészítve azokat. Jelenleg vitathatatlanul ez a szabályozatlan nyilvános társalgás legfontosabb formája.

Ez erős kijelentés, mégis legalább annyit elmond a demokráciánkról, mint a webnaplókról. Ez Amerikának az az oldala, amelyet a legnehezebb elfogadni azoknak közülünk, akik szeretik Amerikát: a demokráciánk elsorvadt. Természetesen vannak választások, és a bíróságok legtöbbször azt is megengedik, hogy ezek a választások számítsanak. A választásokon viszonylag kevesen vesznek részt. A választások ciklusa teljesen szakszerűvé és rutinszerűvé vált. A legtöbben azt hiszik, hogy ez a demokrácia.

De a demokrácia sohasem csupán a választásokról szólt. A demokrácia azt jelenti, hogy a nép kormányoz, de a kormányzás valamivel többet jelent, mint pusztán választásokat. Hagyományaink szerint azt is jelenti, hogy érvekkel alátámasztott vitákon át történik a kormányzás. Ez volt az az elképzelés, amely megragadta Alexis de Tocqueville, a XIX. századi francia jogász képzeletét, aki a legfontosabb leírást adta a korai „amerikai demokráciáról”. Nem a nép által történő elnökválasztás izgatta - sokkal inkább az esküdtszék, egy olyan intézmény, amely jogot adott az átlagembereknek arra, hogy más polgárok életéről vagy haláláról döntsenek. A leginkább az tetszett neki, hogy az esküdtszék nem egyszerűen csak szavaz, hogy eldöntse, mi legyen az ítélet, hanem tanácskozik. Az esküdtek megvitatják, mi a „helyes” ítélet. Megpróbálják meggyőzni egymást saját álláspontjuk helyességéről, és legalábbis bűnügyekben egyhangú elhatározásra kell jutniuk, hogy az eljárás befejeződjön.{15}

Mégis ez az intézmény az, amely egyre bágyadtabbá válik mostanában az amerikai mindennapokban, és a helyén nincs olyan átgondolt törekvés, amely lehetővé tenné a polgárok tanácskozását. Egyesek törekszenek arra, hogy létrehozzanak ilyen intézményeket{16}, és New England egyes városaiban még megmaradt valami olyasmi, ami még emlékeztet a tanácskozásra. De a legtöbbünk számára általában nincs idő vagy hely arra, hogy „demokratikus tanácskozást” folytassunk.

Még bizarrabb, hogy általában nem is engedik meg az ilyen tanácskozást. Mi, a világ legerősebb demokráciája kifejlesztettünk egy erős normarendszert arra, hogy ne lehessen a politikáról beszélni. Olyanokkal elfogadható a politikáról beszélni, akikkel egyetértünk, de faragatlanság olyanokkal vitatkozni erről a témáról, akikkel nem értünk egyet. A politikai társalgás elszigeteltté vált, és az elszigetelt beszélgetés még szélsőségesebbé válik.{17} Azt mondjuk, amit a barátaink hallani szeretnének, és nem sokat hallunk meg azon kívül, amit a barátaink mondanak.

Most nézzük a webnaplót. Már maga a webnapló szerkezeti felépítése megoldja a probléma egy részét. Az emberek akkor írnak bele, amikor kedvük van írni, és akkor olvassák, amikor kedvük van olvasni. Mi emberek a legkevésbé - furcsa módon - a valós idejű (szinkron) kommunikációt tudjuk elviselni. Az aszinkron kommunikációt lehetővé tevő módszerek, például az elektronikus levelezés növelik a kommunikáció esélyét. A webnaplók úgy teszik lehetővé a nyilvános társalgást, hogy az embereknek sohasem kell egyetlen nyilvános helyen összegyűlniük.

De a szerkezeten kívül a webnaplók megoldották a szabályok problémáját is. A webnaplók terén (még) nincs olyan szabály, hogy politikáról nem beszélünk. Ez a tér tele van politikai vitákkal, úgy jobb-, mint baloldalról. A legnépszerűbb webhelyek konzervatívak vagy liberálisak, de az összes többi politikai vonal is jócskán képviselteti magát. Még a nem politikáról szóló webnaplók is foglalkoznak politikai kérdésekkel, amelyeket érdemesnek találnak megvitatni.

Ezeknek a webnaplóknak jelenleg kicsi a jelentőségük, bár nem is annyira kicsi. Ha nem lennének webnaplók, a Howard Dean név valószínűleg teljesen feledésbe merült volna a 2004-es elnökválasztással kapcsolatban. De ha viszonylag kevesen olvassák is őket, a webnaplók hatása érzékelhető.

Közvetlen hatásuk van például azokra a sztorikra, amelyeknek a hagyományos médiában más az élettartamuk. Jó példa erre a Trent Lott-ügy. Amikor Lott „elszólta magát” a Storm Thurmond szenátor tiszteletére rendezett estélyen, és alapjában véve dicsérte Thurmond faji megkülönböztetést hirdető politikáját, úgy gondolta - helyesen -, hogy a hagyományos sajtó 48 órán belül elfelejti az ügyet. Így is lett. Azzal azonban nem számolt, hogy a webnaplókból nem tűnik el ilyen hamar az ügy. A webnaplóírók tovább kutakodtak az ügyben, és idővel egyre több helyen tűnt fel ugyanaz az „elszólás”. Végül a történet visszakerült a hagyományos sajtóba, és Lott arra kényszerült, hogy lemondjon a szenátus többségi vezetői tisztéről.{18}

Az eltérő élettartam azért lehetséges, mert a webnaplókra nem nehezedik ugyanaz a kereskedelmi nyomás, mint a média többi szereplőjére. A televízió és az újságok üzleti vállalkozások, amelyeknek arra kell törekedniük, hogy fenntartsák a figyelmet. Ha nézőket, illetve olvasókat veszítenek, bevételtől esnek el. Akárcsak a cápáknak, mindig mozgásban kell maradniuk.

A webnaplóíróknak azonban nincsenek ilyen kötöttségeik. Lehetnek rögeszméik, összpontosíthatnak egy dologra, és lehetnek komolyak. Ha egy adott webnaplóíró egy különösen érdekes történetet ír meg, egyre többen szólnak hozzá az adott történethez. Ahogy szaporodik a hozzászólások száma, úgy nő a történet jelentősége. Az emberek azt szeretik olvasni, ami népszerű. Azt, hogy mi a népszerű, nagyon demokratikus módon az olvasók határozzák meg.

Van egy másik oka is annak, amiért a webnaplók híreinek élettartama más, mint a hagyományos sajtótermékeké. Mint Dave Winer, a webnapló egyik atyja, sok évtizedes tapasztalattal rendelkező programozó mondta nekem, ez a másik ok a pénzügyi „érdekellentét” hiánya. „Azt hiszem, sokat számít az újságíráson belüli érdekek ellentéte is” - mondja Winer. - „Egy amatőr újságíró egyszerűen nem találkozik ezekkel az érdekellentétekkel, vagy ha igen, akkor ezek olyan egyszerűen leleplezhetők, hogy könnyen félre lehet őket söpörni.”

Ezek az érdekellentétek úgy válnak egyre fontosabbakká, ahogy a sajtó egyre kevesebb kézbe kerül (erről bővebben később). Ha a média kevés kézben összpontosul, sokkal több mindent el tud rejteni a nyilvánosság elől, - ahogy a CNN is elismerte az iraki háború után, hogy ezt tette, mert féltette a következményektől az alkalmazottait.{19} Ugyanakkor fontos, hogy egységes és következetes álláspontot képviseljen. (Az iraki háború közepén olvastam egy hozzászólást az Interneten valakitől, aki akkor éppen műholdas kapcsolaton át hallgatta az egyik Irakból jelentést küldő riporternő és a sajtóközpontja közti beszélgetést. A New York-i központ folyton azt hajtogatta a riporternőnek, hogy a háborús beszámolói túlságosan zordak: a hölgynek egy derűsebb történettel kellett volna előállnia. Amikor azt mondta a New York-iaknak, hogy ezt nem ígérheti, közölték vele, hogy akkor majd ők írják meg a „sztorit”.)

A webnapló az amatőröknek is lehetőséget teremt, hogy beszálljanak a vitába. (Az „amatőr” itt nem azt jelenti, hogy tapasztalatlan, hanem - mint az olimpikonoknál - azt, hogy nem kap fizetést.) Ennek eredményeképpen sokkal szélesebb körből szólhatnak hozzá egy történethez. Ezt jól példázta a Columbia űrsikló katasztrófája, amikor az Amerikai Egyesült Államok délnyugati államaiból több százan fordultak az Internethez, hogy elmondják, mit láttak.{20} Ráadásul ez az olvasókat arra sarkallja, hogy átolvassák az összes beszámolót, és „kiháromszögezzék” - ahogy Winer mondja - az igazságot. A webnaplók Winer szerint „közvetlenül kommunikálnak a közönséggel, nem kell hozzá közvetítő” - és azok a juttatások és költségek sem, amivel a közvetítő alkalmazása járna.

Winer a webnaplókkal fertőzött újságírás jövőjét illetően derűlátó. „A webnaplóírás nélkülözhetetlenné válik” - jósolja Winer - „a közszereplők, de egyre inkább a magánemberek számára is”. Az nem egyértelmű, hogy a „sajtó” örül-e ennek... Egyes újságírókat már felszólítottak, hogy módosítsák a webnaplójuk egyes bejegyzéseit{21}, de az világos, hogy még mindig az átmeneti szakaszban vagyunk. „Amit most csinálunk, annak jó része csak bemelegítő gyakorlat” - mondja Winer. „Még sok mindennek be kell érnie, mielőtt a webnaplózás „nagykorúvá válik”. És mivel a tartalom webnaplókban történő publikálása az Internet legkevésbé jogsértő felhasználási módja (értve ezalatt a szerzői jog megsértését), mint Winer mondja, „ez lesz a legutolsó, amit bezáratnak”.

A webnapló hatással van a demokráciára. Winer úgy gondolja, hogy azért, mert „nincs főnökünk, aki beleszólhat az ügyeinkbe”. Ez igaz, de egy másik módon is érinti a demokráciát. Ahogy egyre több állampolgár írja le, mit gondol, és meg is védi írásban a véleményét, megváltozik a közügyekhez való hozzáállás. Az emberek fejét könnyű összezavarni, könnyű őket félrevezetni, de sokkal nehezebb akkor, ha a gondolatainkat mások megkritizálhatják. Természetesen ritka az olyan ember, aki elismeri, hogy meggyőzték tévedéséről, de még ritkább az, aki nem veszi tudomásul tévedését, ha be is bizonyították, hogy tévedett. Az érvek és bírálatok leírása elősegíti a demokráciát. Jelenleg valószínűleg néhány millió ilyen webnapló létezik. Amikor majd tízmillió lesz, történik valami olyan rendkívüli, amiről érdemes lesz beszámolni.

John Seely Brown a Xerox Corporation tudósainak főnöke. Munkája, amint webnaplójában írja, „az emberi tanulás folyamatának tanulmányozása és ... a tudás környezettanának megalkotása, hogy ... újításokat lehessen létrehozni”.

Brown ebből kifolyólag a fentebb vázolttól kissé eltérő módon néz a digitális alkotótevékenységre. Biztos vagyok abban, hogy izgalomba hozná minden olyan technika, amely javíthatná a demokráciát, de számára az az igazán izgalmas, hogy milyen hatással vannak ezek a technikák a tanulásra.

Brown úgy gondolja, hogy a bütykölés révén tanulunk. „Amikor mi voltunk kamaszok” - magyarázza - „mi motorbiciklik és fűnyírók motorjait, autókat, rádiókat és hasonlókat bütyköltünk”, de a digitális technika másfajta bütykölést tesz lehetővé - elvont gondolatokkal játszhatunk, de kézzelfogható formában. A Just Think! programban részt vevő gyerekek nem csak gondolkodnak arról, hogyan ábrázol egy hirdetés egy politikust, hanem a digitális technika segítségével fel is tudják venni a hirdetést, és szétszedhetik, hogy lássák, hogyan működik. A digitális technika elindít egyfajta „szabad kollázst”, ahogy Brown nevezi, amelyben mások kiegészíthetik vagy átalakíthatják, amit mi bütyköltünk.

Az egyik legnagyobb horderejű példája az efféle bütykölésnek a szabad vagy nyílt forrású szoftverfejlesztés (FS/OSS, free software/open source software) jelenti. Szabad vagy nyílt forrású számítógépes program az, amelynek közzéteszik a forráskódját. Az ilyen programok futtatásához szükséges technikát bárki letöltheti, és bárki, aki érez magában elegendő hajlandóságot arra, hogy megtanulja, hogyan működik valamelyik program, saját maga is belepiszkálhat a kódba.

Ez a lehetőség Brown szavaival élve „teljesen újfajta tanulási folyamatot hoz létre”. „Amint elkezded csinálni... rászabadítasz egy szabad kollázst a közösségre, hogy mások is megvizsgálhassák az általad írt kódot, belepiszkálhassanak, kipróbálhassák, és megnézhessék, hogy tudnak-e rajta javítani.” Minden próbálkozás egyfajta inasmunka is egyben. „A nyílt forráskód jelentős szakképző iskolává válik.”

Ebben a folyamatban „a konkrét dolgok, amikkel játszunk, elvontak: kódok.” A gyerekek „megszerzik azt a képességet, hogy elvont dolgokon tudjanak bütykölni, és ez a bütykölés többé már nem annyira elszigetelt tevékenység, mint amikor mi a garázsban bütyköltünk. Közösségben zajlik... Mások által készített anyagot bütykölünk. Minél többet bütykölünk, annál többet fejlődünk.” És minél többet fejlődünk, annál többet tanulunk.

Ugyanez történik a tartalommal is, és ugyanilyen együttműködő módon történik mindez olyankor is, amikor ez a tartalom a Világháló része. Amint Brown mondja, „a Világháló az első olyan médium, amely tényleg megbecsüli az értelem több formáját”. A korábbi technikák, például az írógép vagy a szövegszerkesztők segítettek a szöveget szebbé tenni, de a Világháló sokkal többet tesz, mint pusztán a szöveg színesítése. „A Világháló... ha van érzékünk a zenéhez, a képzőművészethez, a látványhoz, ha érdekel a filmművészet... rengeteg lehetőséget ad. Erősíti és tiszteli az értelem ezen sokféle megnyilvánulási formáját.”

Brown arról beszél, amit Elizabeth Daley, Stephanie Barish és a Just Think! tanít: ez a kultúrával való bütykölés tanít és egyben alkotásra is késztet. Másféleképpen fejleszti a tehetséget, és új utat nyit a megismerés előtt.

Ám a bütykölés szabadsága nem biztosított. Igazából, amint az egész könyvben látni fogjuk, ez ellen a szabadság ellen egyre nagyobb mértékben küzdenek. Miközben azt senki nem vonja kétségbe, hogy apánknak joga volt bütykölni az autó motorján, azt nagyon sokan megkérdőjelezik, hogy a gyerekünknek joga lesz-e azokon a képeken bütykölni, amelyeket az Interneten talál. A jog és - egyre növekvő mértékben - a technika megpróbál gátat szabni annak a szabadságnak, amit a technika (és a kíváncsiság) egyébként biztosítana.

Ezek a korlátozások a kutatók és a tudósok figyelmének középpontjába kerültek. A Princeton Egyetem professzora, Ed Felten (akivel fogunk még találkozni a 10. fejezetben) erőteljes érveket hozott fel a „bütyköléshez való jog” mellett, legalábbis ami a számítógépes tudományokat és úgy általában a tudást illeti.{22} Ám Brown érvei valójában egy régebbről eredő, sokkal alapvetőbb gondolatra épülnek. Ez ugyanis arról szól, hogy a gyerekek mit tanulhatnak meg, illetve mit nem - a törvények miatt.

„Erre tart a XXI. századi oktatás” - magyarázza Brown. - „Meg kell értenünk, hogy a digitális korszakban felnőtt gyerekek hogyan gondolkodnak, és hogyan szeretnének tanulni.”

„És mi mégis” - folytatja Brown, és ezt mutatja ennek a könyvnek a mérlege is - „egy olyan jogi rendszert építünk éppen ki, amely teljes mértékben elnyomja ezeknek a mai digitális kölyköknek a természetes hajlamait... Egy olyan rendszert, amely az agy 60 százalékát felszabadítja, és egy olyan jogi szabályozást, amely tétlenségre kárhoztatja az agynak ugyanezt a részét.”

Olyan technikát építünk, amely felhasználja a Kodak csodáját, összekeveri a mozgóképet és a hangot, teret ad a hozzászólásoknak, és lehetővé teszi, hogy ez az alkotókészség mindenfelé terjedjen - de emellett olyan törvényeket alakítunk ki, amelyek megfojtják ezt a technikát.

„Egy kultúra nem működhet így” - mondta nekem egy nála ritkán észlelhető lehangolt pillanatában Brewster Kahle, akiről majd a 9. fejezetben többet is megtudhatunk.

3. fejezet • Katalógusok

2002 őszén a New York állambeli Oceanside-ban lakó Jesse Jordan beiratkozott a szintén a New York állambeli Troy városában lévő Rensselaer Polytechnic Institute (RPI) nevű intézménybe. Fő szaktárgyul az informatikát választotta. Bár nem volt programozó, októberben úgy döntött, hogy megpróbál bütykölni azon a keresőprogramon, amely az RPI hálózatán elérhető volt.

Az RPI Amerika egyik legkiválóbb műszaki kutatóintézete. Sokféle szakirányban kínál képzést az építészettől és a gépészeten át az informatikáig. Az intézményben végzettek több mint 65 százaléka középiskolájában a tanulók legjobb 10%-a között volt. Így az iskola tökéletes elegye annak a tehetségnek és tapasztalatnak, amelyből a hálózat korának nemzedéke születik.

Az RPI számítógépes hálózata egymáshoz kapcsolja a hallgatókat, a karokat és az adminisztrációt. Emellett az Internethez is hozzákapcsolja az RPI-t. Az RPI hálózatán szereplő adatoknak csak egy része érhető el az Interneten, de a hálózatot úgy tervezték meg, hogy a hallgatók elérhessék az Internetet, az RPI-közösség többi tagjához pedig közvetlenebb kapcsolatuk legyen.

A keresőprogramokkal lemérhető egy hálózat közvetlensége. A Google közelebb hozta az Internetet mindannyiunkhoz, mivel hihetetlen mértékben feljavította a keresés minőségét a hálózaton. A specializált keresőprogramok még jobb munkát végeznek e téren. Az olyan „intranetes” keresőprogramok lényege, amelyek csak egy adott intézmény hálózatán belül keresnek, az, hogy az intézményen belüli felhasználók könnyebben férhessenek hozzá az adott intézmény anyagaihoz. A különféle cégeknél teljesen szokványos, hogy elérhetővé tesznek az alkalmazottaik számára olyan anyagokat, amelyekhez kívülről nem lehet hozzáférni. Az egyetemeken szintén megszokott ez az eljárás.

Ezeknek a keresőprogramoknak a működését maga a hálózati technológia teszi lehetővé. A Microsoftnak például olyan hálózati fájlrendszere van, amelyben az adott hálózatra hangolt keresőprogramok nagyon könnyen tudnak adatokat keresni a (hálózaton belül) nyilvánossá tett információk között. Jesse keresőprogramja is ennek a technológiának az előnyeit kihasználva készült. A program a Microsoft hálózati fájlrendszerét felhasználva egy indexet hozott létre, amely az RPI hálózatán található összes fájl adatait tartalmazta.

Az RPI hálózatához nem Jesse készítette az első keresőprogramot. Az igazat megvallva az ő keresőprogramja a mások által készített keresőprogramok kismértékű módosítása volt csupán. A legjelentősebb javítás az volt benne, hogy kijavította a Microsoft fájlmegosztó rendszerének egyik programhibáját, amely képes volt lefagyasztani a felhasználó számítógépét. Ha a korábbi keresőprogramokkal megpróbáltunk egy Windows rendszeren futó böngészővel hozzáférni egy olyan fájlhoz, amely az adott pillanatban a hálózatról lekapcsolt számítógépen volt, a számítógép lefagyhatott. Jesse módosította egy kicsit a rendszert, hogy kijavítsa a hibát. Ehhez egy gombot adott a programhoz, amelyre kattintva a felhasználó megtudhatta, hogy a fájlt tartalmazó számítógép éppen a hálózatra van-e kapcsolva.

Jesse keresőprogramja október végén került fel a hálózatra. A következő hat hónapban Jesse tovább csiszolgatta a programot, hogy javítson a működésén. Márciusra a rendszer már egészen tűrhető volt. Jesse címtárában több mint egymillió fájl volt indexelve, mindenfajta adattal, ami a felhasználók számítógépén csak előfordulhat.

Így a keresőprogramja által készített indexben voltak képek, amelyeket a hallgatók felrakhattak a saját weblapjaikra, feljegyzések és kutatási anyagok másolatai, tájékoztató kiadványok másolatai, a hallgatók által készített videóklipek, egyetemi szórólapok - tulajdonképpen minden, amit az RPI hálózatán lévő felhasználók elérhetővé tettek számítógépük nyilvános mappájában.

Voltak azonban zenei fájlok is az indexben. Sőt mi több, a Jesse keresőprogramja által indexelt fájlok mintegy negyede zenei fájl volt. Ez egyben azt is jelenti persze, hogy a háromnegyedük nem zenei fájl volt, és - csak hogy teljesen egyértelmű legyen - Jesse nem tett semmit annak érdekében, hogy rávegyen bárkit is arra, hogy zenei fájlokat helyezzen el a nyilvános mappájában. Azért sem tett semmit, hogy a keresőprogram megtalálja ezeket a fájlokat. Csak egy kölyök volt, aki egy a Google-éhoz hasonló technikával bíbelődött egy egyetemen, ahol informatikát tanult, és ahol egyébként az ilyesfajta bütykölés volt a legfőbb feladata. A Google-tól és a Microsofttól eltérően ő nem keresett egy fillért sem ezzel a bütyköléssel, és nem szállt be egyetlen olyan üzleti vállalkozásba sem, amely pénzt kovácsolna az ilyen jellegű kísérletekből. Egy kölyök volt, aki a technikával játszott egy olyan környezetben, ahol pontosan ezt kellett csinálnia.

2003. április 3-án Jesse-t hívatta az RPI dékánja, és tájékoztatta, hogy az Amerikai Lemezkiadók Szövetsége, az RIAA (Recording Industry Association of America) pert indított ellene és három másik hallgató ellen, akiket Jesse nem is ismert, ráadásul kettő közülük más egyetemen tanult. Pár órával később Jesse megkapta a perhez kapcsolódó iratokat is. Miután elolvasta a papírokat és megnézte a négyükről szóló híreket, egyre jobban megdöbbent.

„Elképesztő volt” - mesélte nekem. - „Eszembe sem jutott, hogy bármi rosszat tettem volna... Nem hiszem, hogy bármi rossz lenne abban a keresőprogramban, amit futtattam... vagy abban, hogy módosítottam rajta. Hiszen semmi olyan változtatást nem csináltam rajta, ami a kalózok dolgát megkönnyítené vagy segítené. Csupán azért módosítottam és úgy, hogy könnyebb legyen használni.” Megismétlem: a keresőprogram, amelyet nem Jesse készített, a Windows fájlmegosztási rendszerét használja, amelyet szintén nem Jesse készített, hogy az RPI-közösség tagjai hozzáférhessenek azokhoz a tartalmakhoz, amelyeket nem Jesse készített vagy tett nyilvánossá, és amely tartalmak jelentős többségének semmi köze a zenéhez.

Ennek ellenére az RIAA kalóznak bélyegezte Jesse-t. A keresetben az állt, hogy Jesse hálózatot üzemeltetett, és ezzel „szándékosan” sértette meg a szerzői jogi törvényeket. Azt kérték, hogy fizessen az általa okozott károkért. A „szándékos jogsértés” eseteire a szerzői jogi törvény a jogászok által „kárátalánynak”* nevezett szankciót rendelte. A károkozásért a szerzői jog jogosultja jogsértésenként 150 000 dollárt követelhet. Mivel az RIAA több mint száz szerzőijog-sértést nevesített, azt követelték, hogy Jesse fizessen nekik legalább 15 000 000 dollárt.

Hasonló perek folytak a másik három diák ellen is: egyikük szintén az RPI, egy másik a Michigan Technical University (Michigani Műszaki Egyetem), a harmadik a Princeton hallgatója volt. Bár a részletek mindegyiknél különböztek, a végeredmény pontosan ugyanaz volt: hatalmas anyagi igények azokért a „károkért”, amelyek az RIAA szerint őket érték. Ha összeadjuk az összegeket, ebben a négy perben a felperes közel 100 milliárd dollár behajtását kérte az Amerikai Egyesült Államok bíróságaitól - ez a filmipar 2001. évi teljes bevételének a hatszorosa.{1}

Jesse felhívta a szüleit, akik támogatták, de egy kicsit megijedtek. Az egyik nagybátyja ügyvéd volt, és tárgyalásokba kezdett az RIAA-vel. Az RIAA tudni akarta, mennyi pénze van Jesse-nek. 12 000 dollár félretett pénze volt, amit nyári és egyéb munkákkal keresett. Az RIAA az ügy elejtéséért ezt a 12 000 dollárt kérte.

Az RIAA azt is szerette volna, hogy Jesse ismerje el, hogy rosszat tett. Ezt visszautasította. Emellett azt akarták, hogy egyezzen bele egy olyan végzésbe, amely lehetetlenné tette volna számára, hogy élete hátralévő részében a műszaki terület nagy részén munkát vállalhasson. Ezt is visszautasította. Értésére adták, hogy ez a peres eljárás egyáltalán nem tréfa. (Mint Jesse apja elmesélte nekem, az ügy főügyésze, Matt Oppenheimer azt mondta Jesse-nek: „Egy ilyen fogorvost, mint én, az ember nem kíván másodszor is felkeresni.”) Az RIAA az egész ügy folyamán ragaszkodott ahhoz, hogy addig nem hagyja rendeződni az ügyet, míg ki nem sajtolja Jesse-ből az utolsó megtakarított fillérjét is.

Jesse családja felháborodott ezeken a kijelentéseken, és úgy döntöttek, hogy harcolni fognak. Jesse nagybátyja azonban kioktatta a családot az amerikai jogrendszer természetét illetően. Jesse harcolhat az RIAA ellen. Akár még győzhet is. De az ilyen perek költsége, mondta Jesse-nek, legalább 250 000 dollárra rúg. Ha győz is, soha nem fogja tudni megfizetni ezt az összeget. Ha győz, kap egy papírt arról, hogy ő nyert, és egy másikat arról, hogy ő és a családja anyagilag tönkrement.

Így hát Jesse egy olyan választás elé kényszerült, mintha a maffia tett volna ajánlatot: vagy 250 000 dollár és némi nyerési esély, vagy 12 000 dollár, és rendeződik az ügy.

A hanglemezipar hangsúlyozza, hogy ez az ügy a jogról és az erkölcsről szól. Most tegyük egy kicsit félre a jogot, és gondolkozzunk el az erkölcsről. Hol van az erkölcsiség az ilyen perekben? Mi az erénye a bűnbakkeresésnek? Az RIAA rendkívül erős érdekszövetség. Az RIAA elnökének jövedelme a hírek szerint több mint évi 1 millió dollár. Ami a másik oldalt illeti: a művészek nincsenek ennyire jól fizetve. Egy előadó, akinek egy lemeze jelent meg, átlagosan 45 900 dollárt keres évente.{2} Az RIAA rengetegféleképpen tudja befolyásolni és irányítani a politikát. Szóval mitől erkölcsös elvenni egy olyan diák pénzét, aki egy keresőprogramot futtat?{3}

Június 23-án Jesse elküldte megtakarított pénzét az RIAA-t képviselő ügyvédnek, ezután megszüntették az ellene folyó eljárást. Ez a számítógép-bütykölő kölyök, aki ellen 15 millió dolláros kártérítési per folyt, aktivistává vált:

[Korábban] egyértelműen nem voltam aktivista. Soha nem is akartam az lenni... [De] a történtek erre sarkalltak. Soha nem gondoltam volna, hogy ezt fogom tenni, de azt hiszem, teljes képtelenség, amit az RIAA tett.

Jesse szülei némi büszkeséggel veszik tudomásul, hogy fiukat a körülmények aktivistává tették. Amint apja mondta nekem: „Jesse nagyon konzervatívnak tekinti magát, akárcsak én... Nem szokta fákhoz bilincselni magát... Én elképesztőnek tartom, ahogy rászálltak. A fiam azt akarja, hogy az emberek tudják, hogy az ilyenek rossz úton járnak - és szeretné bebizonyítani, hogy igaza van.”

4. fejezet • Kalózok

Ha a „kalózkodás” mások alkotói tulajdonának a tulajdonos engedélye nélküli felhasználását jelenti - vagyis ha igaz az a kitétel, hogy „ha érték van, akkor jog is van” -, akkor a tartalomszolgáltató ipar története a kalózkodás története. A ma létező „nagy média” minden fontos szektora - a film, a lemezek, a rádió és a kábeltévé - egyfajta, a fenti meghatározásnak megfelelő kalózkodás révén született. A történetben az az állandó, ahogy az utolsó nemzedék kalózai csatlakoztak az előző generáció előkelőinek klubjához - egészen mostanáig.

Film

A hollywoodi filmipart menekülő kalózok hozták létre{1}. Az alkotók és rendezők a XX. század elején vándoroltak a keleti partról Kaliforniába, részben azért, hogy elmeneküljenek azok elől a szabályok elől, amelyek szabadalmi jogokat biztosítottak a filmkészítés feltalálójának, Thomas Alva Edisonnak. Az ellenőrzést egy monopolhelyzetben lévő cég, a Motion Pictures Patent Company (Mozgókép-szabadalmi Társaság) gyakorolta, melynek pozíciója Thomas Alva Edison alkotói tulajdonán, a szabadalmakon alapult. Az MPPC-t Edison alapította, hogy gyakorolja azokat a jogokat, amelyekre ez az alkotói tulajdon feljogosította, és az MPPC komolyan vette ezt a felügyeletet. Amint egy elemző megvilágítja:

1909 januárját szabták határidőnek arra, hogy minden cég beszerezze az engedélyeket. Februárra az engedéllyel nem rendelkező törvényenkívüliek, akik függetleneknek nevezték magukat, tiltakoztak a cégnél, és úgy folytatták tovább az üzletet, hogy nem vetették alá magukat Edison monopóliumának. 1909 nyarán a független mozgalom teljes lendületben volt, illegális berendezéseket és külföldről behozott filmeket használó producerek és mozitulajdonosok dolgoztak azon, hogy kialakítsák saját piacukat.

Miközben az országban hatalmas mértékben megnőtt az olcsó mozik száma, az MPPC úgy reagált a független mozgalomra, hogy egy keménykezű leányvállalatot alapított General Film Company néven, hogy megakadályozza az engedély nélküli függetlenek belépését a filmiparba. A módszerei révén hírhedté vált General Film elkobozta az engedély nélküli készülékeket, nem szállított többé termékeket azoknak a filmszínházaknak, amelyek engedély nélküli filmeket mutattak be, és hatékonyan monopolizálta a terjesztést azáltal, hogy megszerezte az összes egyesült államokbeli filmközpontot, kivéve azt az egyet, amelynek a független William Fox volt a tulajdonosa, aki még azután is szembeszállt a tröszttel, amikor már visszavonták az engedélyét.{2}

Annak a korszaknak a Napsterei - a „függetlenek” - olyan cégek voltak, mint a Fox. És ezek a függetlenek legalább olyan erőteljes ellenállásba ütköztek, mint napjainkban. „A forgatás olykor félbeszakadt, mert ellopták a berendezést, és történtek „balesetek”, például elvesztek a negatívok, az eszközök, romba dőltek épületek, de személyi sérülés vagy haláleset is gyakran előfordult.{3}” Ez vette rá a függetleneket, hogy elmeneküljenek a keleti partról. Kalifornia elég távol volt ahhoz, hogy Edison keze ne érjen el odáig, hogy a filmesek alkalmazhassák találmányait anélkül, hogy félniük kelljen a törvénytől. És a hollywoodi filmesek - Foxszal az élen - éppen ezt tették.

Természetesen Kalifornia is gyorsan fejlődött, és a szövetségi jog ereje végül a nyugati partot is elérte. Mivel azonban a szabadalmak a jogosultaknak igen korlátozott monopóliumot biztosítottak (akkoriban mindössze tizenhét évet), amire elég szövetségi bíró megjelent, a szabadalmak lejártak. Új iparág született, részben ebből a kalózkodásból, Edison alkotói tulajdonának kihasználásából.

Zenei felvételek

A hanglemezipar egy másik fajta kalózkodás révén jött létre, de ahhoz, hogy ennek folyamatát megértsük, fontos néhány dolgot tudnunk arról, miképpen szabályozza a törvény a zenét.

Amikor Edison és Henri Fourneaux feltalálta a zene sokszorosítására szolgáló gépeket (Edison a fonográfot, Fourneaux a gépzongorát), a jogszabályok kizárólagos jogot adtak a zeneszerzőknek műveik másolati példányainak, valamint nyilvános előadásainak felügyeletére. Más szavakkal, ha 1900-ban szerettem volna egy példányt szerezni Phil Russel 1899-es slágeréből, a Happy Mouse-ból (Vidám egér), a törvény szerint fizetnem kellett volna azért a jogért, hogy egy példányt kaphassak a partitúrából, és azért a jogért is, hogy előadhassam ezt a zenét közönség előtt.

De mi volt a helyzet akkor, ha fel szerettem volna venni a Happy Mouse-t Edison fonográfjával vagy Fourneaux gépzongorájával? Itt megbicsaklott a törvény. Az világos volt, hogy azokért a kottákért fizetni kell, amelyeket ahhoz az előadáshoz használnak, amikor a zenét felveszik. Az is, hogy fizetni kell annak a műnek a nyilvános előadásáért is, amelyet felvesznek. Az ellenben nem volt teljesen világos, hogy fizetni kell-e „nyilvános előadás” címén akkor, ha a saját házamban veszem fel a dalt (ma sem kell fizetnünk a Beatlesnek azért, ha valamelyik dalukat énekeljük a fürdőszobában), vagy ha emlékezetből veszem fel (a fejben őrzött példányokat - még - nem szabályozza a szerzői jogi törvény). Ha tehát egyszerűen csak felénekeltük a dalt a lemezre saját otthonunk magányában, nem volt egyértelmű, hogy kell-e ezért fizetnünk bármit is a szerzőnek. És ami még fontosabb, az sem volt egyértelmű, hogy kell-e fizetnünk a szerzőnek akkor, ha ezután másolatokat készítünk a felvételről. Emiatt a joghézag miatt tulajdonképpen „kalózkodni” lehetett mások dalaival anélkül, hogy a szerzőknek bármit is fizettünk volna.

A szerzők (és a kiadók) ennek nem igazán örültek. Amint a dél-dakotai szenátor, Alfred Kittredge írta:

Gondoljunk bele, milyen igazságtalan ez. Valaki megír egy dalt vagy egy operát. Egy kiadó nagy ráfordítással megveszi a mű jogait. Jönnek a fonográfgyártó és viaszhengergyártó cégek, szándékosan ellopják a szerző és a kiadó szellemi munkájának eredményét, tekintet nélkül azok bármiféle jogára.{4}

A feltalálók, akik olyan technikát fejlesztettek ki, amely lehetővé tette mások műveinek felvételét, „az amerikai szerzők verejtékén, munkáján, tehetségén és lángelméjén élősködtek{5}”, és a „zeneműkiadói ipar” emiatt „teljes mértékben ki volt szolgáltatva a kalózok kénye-kedvének{6}”. John Philip Sousa a lehető legtömörebben így fogalmazta meg véleményét e kérdésben: „amikor az én műveimmel pénzt keresnek, abból a pénzből én is akarom a jussom{7}”.

Ezek az érvek ismerősen csengenek napjaink háborúiban is, akárcsak a másik oldal érvei. A gépzongorát kifejlesztő feltalálók azzal érveltek, hogy „tökéletesen bebizonyítható, hogy az automatikus zenelejátszók bevezetése nem fosztott meg egyetlen zeneszerzőt sem semmi olyantól, aminek ezen eszközök bevezetése előtt a birtokában volt”. Ehelyett ezek a gépek inkább csak növelték a kottaeladásokat{8}. Bármi legyen is a helyzet, érveltek a feltalálók, a Kongresszusnak az lenne a dolga, hogy „először a köz érdekét vegye figyelembe, mivel azt képviseli, és azt kellene szolgálnia”. „A lopás szó emlegetése” - írta az Amerikai Gramofontársaság általános jogtanácsosa - „merő hatásvadász halandzsa, mivel a zenei, irodalmi és képzőművészeti területen nem létezik olyan, hogy tulajdon, kivéve, ahol a törvény ezt megállapítja.{9}”

A törvény a vitát nemsokára feloldotta, mégpedig a zeneszerzők és a felvételeket készítő művészek javára. A Kongresszus úgy egészítette ki a törvényt, hogy biztosítsa, hogy a zeneszerző biztosan megkapja a pénzt zenéje „mechanikus előadásáért”. De ahelyett, hogy a zeneszerző megkapta volna a mechanikus előadások fölötti teljes ellenőrzés jogát, a Kongresszus jogot adott a hangfelvételt készítő művészeknek, hogy miután a zeneszerző egyszer már engedélyezte, hogy felvegyék a zenéjét, más is felvehesse azt a Kongresszus által megállapított áron. Ez az a része a szerzői jogi törvénynek, amely lehetővé teszi a zenei feldolgozások készítését. Miután a szerző engedélyezi az általa írt dal felvételét, mások is szabadon felvehetik ugyanazt a dalt, feltéve, hogy kifizetik az eredeti szerzőnek a törvény által megállapított összeget.

Az amerikai jogban általában „kötelező engedélynek” hívják ezt, de én inkább úgy nevezném: „törvényben szabályozott engedély”. A törvényben szabályozott engedély olyan engedély, amelynek alapfeltételeit a törvény szabja meg. Miután a Kongresszus 1909-ben elkészítette a szerzői jogi törvény eme kiegészítését, a hanglemezgyártó cégek szabadon terjeszthették a felvételek másolatait mindaddig, amíg megfizették a szerzőnek (vagy a szerzői jog tulajdonosának) a törvény által megszabott összeget.

Ez egy kivétel a szerzői jogot szabályozó törvényen belül. Amikor John Grisham ír egy regényt, a kiadó csak akkor adhatja azt ki, ha Grisham engedélyt ad rá neki. Grisham cserébe annyit kérhet ezért az engedélyért, amennyit csak akar. Így hát a Grisham-regény kiadásának díját Grisham szabja meg, a szerzői jogi törvény pedig hétköznapi nyelven szólva azt jelenti ki, hogy senkinek nincs joga felhasználni Grisham műveit, azt kivéve, akinek ezt Grisham engedélyezte.

A zenei felvételeket szabályozó törvény azonban ennél kevesebbet engedélyez a zenei felvételeket készítő művészeknek. Ily módon pedig a törvény tulajdonképpen egyfajta kalózkodási tevékenységen át támogatja a hanglemezipart, mivel a hangfelvételt készítő művészeknek kevesebb jogot ad, mint a többi alkotó szerzőnek. A Beatles tagjainak kisebb mértékű felügyeletük van szellemi alkotásaik fölött, mint Grishamnek, és ennek a haszonélvezői a hanglemezipar és a hanglemezvásárló közönség. A hanglemezipar valami értéket kap kevesebbért, mint amennyit egyébként kellene azért a valamiért fizetnie, a lemezvásárlók pedig a zenei alkotások sokkal szélesebb skálájához férhetnek hozzá. A Kongresszus egyébként egészen egyértelműen indokolta meg, miért ilyen jogot ad a hangfelvétel-készítőknek. A jogtulajdonosok monopóliumának erejétől félt, és attól, hogy ez az erő gátolhatja az alkotótevékenységet.{10}

Miközben a hanglemezipar e tekintetben meglehetősen visszafogott az utóbbi időben, a múltban jelentős mértékben támogatta a hangfelvételekkel kapcsolatos, törvényben szabályozott engedély intézményét. Mint a bíróságokkal foglalkozó házbizottság egy 1967-es jelentésében olvasható:

A zenei producerek határozottan érveltek amellett, hogy a kötelező engedélyek rendszerét fenn kell tartani a jövőben is. Hangsúlyozták, hogy a hanglemezipar félmilliárd dolláros nagyságrendű és nagy gazdasági jelentőségű üzlet az Amerikai Egyesült Államokban és világszerte. Ma a hangfelvételek a zeneterjesztés alapvető eszközei, és ez felvet bizonyos problémákat, mivel az előadóknak szükségük lenne arra, hogy akadálytalanul és hátrányos feltételek nélkül férhessenek hozzá a zenei anyagokhoz. A lemezipar producerei rámutattak, hogy 1909 előtt nem voltak a hangfelvételekkel kapcsolatos jogok, és az 1909-es törvény ezen jogok adományozásakor úgy fogadta el a kötelező engedély intézményét, mint kifejezetten monopóliumellenes feltételt. Azzal érveltek, hogy az eredmény a zenei felvételek számának növekedése lett, és a nagyközönség alacsonyabb árakon és jobb minőségben juthat a felvételekhez, ráadásul nagyobb a választék is.{11}

A zenei producerek és a nagyközönség jól járnak, ha a zenészek jogai korlátozottak és lehetőség van rá, hogy részben kalóz módon használják fel alkotásaikat.

Rádió

A rádió szintén kalózkodás révén született.

Amikor egy rádióállomás egy hangfelvételt sugároz, az nem más, mint a zeneszerző művének „nyilvános előadása{12}”. Mint korábban említettem, a törvény kizárólagos jogot ad a zeneszerzőnek (vagy a szerzői jog jogosultjának) művei nyilvános előadására. A rádióállomásoknak ezért fizetniük kell a zeneszerzőnek.

Amikor azonban a rádió lead egy hangfelvételt, az nem kizárólag a zeneszerző művének előadása. A rádióállomás egyúttal előadja a hangfelvételt készítő művész művének egy példányát is. Egy dolog, amikor a helyi gyerekkórus elénekli a rádióban a Tavaszi szél vizet áraszt című népdalt, és teljesen más dolog, amikor Freddy Mercury (illetve a Queen együttes) vagy Sebestyén Márta előadásában játssza le a rádió ugyanazt a dalt. A hangfelvételt készítő művész megnöveli a rádióállomás által sugárzott szerzemény értékét, és ha a törvény teljesen következetes volna, a rádióállomásnak a hangfelvételt készítő művésznek is fizetnie kellene a munkájáért, ugyanúgy, ahogy a zeneszerzőnek. De neki nem fizet. A rádiós sugárzást szabályozó törvény azt írja elő, hogy a rádióállomástól a hangfelvételt készítő művésznek nem jár pénz. A rádióállomás csak a zeneszerzőnek köteles fizetni. Így hát a rádió ellentételezés nélkül kap valamilyen értéket. A hangfelvételt készítő művész munkáját ingyen kapja meg, még akkor is, ha a zeneszerzőnek fizetnie kell azért a jogért, hogy lejátszhassa a dalt.*

A különbség óriási is lehet. Képzeljük el, hogy írunk valamilyen zenedarabot. Legyen ez mondjuk az első saját zenei művünk. Kizárólagos jogunk van arra, hogy ennek a zeneszámnak a nyilvános előadásait engedélyezzük. Így tehát ha Madonna szeretné nyilvánosan elénekelni ezt a dalt, tőlünk kell engedélyt kérnie.

Tegyük fel, hogy elénekli a dalunkat, és nagyon megtetszik neki. Úgy dönt hát, hogy felénekli lemezre, és ezzel a dal felkerül a sikerlistákra. Az amerikai törvény szerint ahányszor csak egy rádióállomás lejátssza a dalt, kapunk egy kis pénzt. Madonna ellenben nem kap semmit, kivéve persze azt a közvetett hatást, hogy több fogy a CD-jéből. A hangfelvétel nyilvános előadása ugyanis nem „védett” jog. Ilyenformán a rádióállomás kalózkodik a Madonna által a műbe fektetett munka értékével, mivel nem fizet neki egy petákot sem.

Kétségtelen persze, mondhatná bárki, hogy ha megvonjuk az egyenleget, a másik oldalon jól jár a hangfelvételt készítő művész is. Átlagban a felvétel lejátszásával kapott reklám többet ér, mint amit az előadási jogdíjak meg nem fizetésével vesztenek. Talán. De még ha így van is, a törvény rendszerint az alkotó kezébe adja ennek a döntésnek a jogát. Ha ő dönt az alkotó helyett, akkor a törvény feljogosítja a rádióállomásokat arra, hogy kapjanak valamit - semmiért.

Kábeltévé

A kábeltévé szintén egyfajta kalózkodás eredményeként jött létre.

Amikor a kábelszolgáltatók először húzták be egyes közösségekhez a kábeltévé kábeleit 1948-ban, a legtöbbjük nem fizetett a tévéadóknak azért a tartalomért, amelyet továbbított az ügyfeleinek. Még amikor a kábeltársaságok televízióadók műsoraihoz való hozzáférést kezdtek árulni, akkor sem voltak hajlandók fizetni azért, amit az ügyfeleiknek továbbadtak. A kábeltársaságok így a Napster webhelyéhez hasonlóan továbbították az anyagokat, de sokkal arcátlanabbul, mint a Napster valaha is tette - a Napster ugyanis sohasem számított fel semmit azért, hogy lehetővé tette, hogy a felhasználók egymással kicseréljék a fájljaikat.

A tévéadók és a szerzőijog-tulajdonosok gyorsan támadásba is lendültek ezt a lopást érzékelve. Rosel Hyde, az FCC (Szövetségi Hírközlési Felügyelet) elnöke úgy tekintett erre a gyakorlatra, mint „tisztességtelen és potenciálisan romboló hatású versenyre{13}”. Lehet, hogy „közérdek” volt a kábeltévé-elérés elterjesztése, de mint Douglas Anello, a Műsorszórók Országos Szövetségének általános jogtanácsosa kérdezte Quentin Burdick szenátortól, aki tanúként szerepelt egy tárgyaláson, „A közérdek diktálja azt, hogy valaki másnak a tulajdonát használjuk?{14}” Amint egy másik műsorszóró tévéadó vezetője megjegyezte:

A kábeltévé-üzletben az a szokatlan, hogy ez az egyetlen olyan általam ismert üzletág, ahol nem fizetnek a továbbadott termékért.{15}

A szerzőijog-tulajdonosok igénye ismét elég ésszerűnek tűnt:

Mindössze egy nagyon egyszerű dolgot kérünk: azok, akik jelenleg ingyen használják a tulajdonunkat, fizessenek érte. A kalózkodást próbáljuk megállítani, és nem hiszem, hogy van ennél enyhébb szó erre a tevékenységre. Azt hiszem, keményebb szavak viszont vannak rá.{16}

A „potyautasok”, ahogy a Televíziós Színészek Egyesületének elnöke, Charlton Heston mondta, „megfosztják a színészeket az ellentételezéstől{17}”.

De, mint általában, volt a vitának egy másik oldala is. Amint Edwin Zimmerman megbízott főállamügyész-helyettes kifejtette:

A célunk itt és most nem annak eldöntése, hogy kapnak-e önök valamiféle szerzőijog-védelmet egyáltalán, hanem az, hogy azoknak a szerzőijog-tulajdonosoknak, akik már kapnak térítést, akiknek már monopóliumuk van, megengedhetjük-e, hogy tovább bővítsék ezt a monopóliumot... A kérdés az, hogy mekkora térítést kellene kapniuk, és mennyi időre visszamenően lenne joguk erre a térítésre.{18}

A szerzőijog-tulajdonosok beperelték a kábeltévé-társaságokat. A Legfelsőbb Bíróság kétszer is úgy határozott, hogy a kábeltévé-társaságoknak nem kell semmit fizetniük a szerzőijog-tulajdonosoknak.

A Kongresszusnak csaknem harminc évébe telt, hogy megválaszolja azt a kérdést, hogy a kábeltévé-társaságoknak kell-e fizetniük az általuk „kalózkodás” révén közvetített tartalomért. Végül a Kongresszus ugyanúgy oldotta meg ezt is, mint a lemezjátszók és a gépzongorák esetében. A kábeltévé-társaságoknak fizetniük kell az általuk szolgáltatott tartalomért, de a fizetendő árat nem a szerzői jog tulajdonosa állapítja meg, hanem a törvény, hogy a műsorszóró tévéadók ne tudjanak vétójogot gyakorolni a felbukkanó kábeles technikákkal szemben. A kábeltévé-társaságok így saját birodalmat építhettek ki olyan értékekkel való „kalózkodással”, amelyeket a műsorszóró tévéadók hoztak létre.

A fenti történetek ugyanarról szólnak. Ha a „kalózkodás” azt jelenti, hogy a valaki más alkotói tulajdonában lévő értékeket az alkotó engedélye nélkül használjuk - amint azt mostanában egyre többen mondják{19} -, akkor a szerzői jog által ma érintett összes iparág bizonyos fajta kalózkodás terméke és haszonélvezője. A film, a hanglemezkiadók, a rádiók, a kábeltévé... A lista hosszú, és még tovább lehetne bővíteni. Minden nemzedék örömmel látja az előző nemzedék kalózait. Minden nemzedék - egészen mostanáig.

5. fejezet • Kalózkodás

A szerzői jogi védelem alatt álló művekkel való kalózkodás nagyon is létezik. Ennek a kalózkodásnak számos megjelenési formája van. A legjelentősebb a kereskedelmi célú kalózkodás, amikor anyagi haszonszerzésre használják fel engedély nélkül a mások által létrehozott műveket. A védelmére felhozott számos mentség ellenére az ilyenfajta felhasználás helytelen. Ezt senkinek nem volna szabad elnéznie, és a törvénynek meg kellene állítania.

De a kalózmásolatokkal történő kereskedés mellett van egy másik fajta, az Internethez szorosabban köthető felhasználás is, amely során szintén „elvesznek” valamit a szerzőktől. Sokak számára ez is jogsértőnek tűnik, és sokszor valóban az is. Mielőtt azonban ezt is kalózkodásnak bélyegezzük, kicsit jobban meg kell értenünk a természetét. Már csak azért is, mert ennek károssága sokkal kevésbé egyértelmű, mint a leplezetlen másolásé, és mert a jognak ezt a szempontot is figyelembe kellene vennie, mint tette azt sok esetben a múltban.

Kalózkodás I.

Mindenhol a világon, de főleg Ázsiában és Kelet-Európában vannak olyan cégek, amelyek semmi mást nem csinálnak, csak fogják a mások által létrehozott és szerzői joggal védett anyagokat, lemásolják és eladják - mindezt a szerzői jog tulajdonosának engedélye nélkül. A hanglemezipar úgy becsüli, hogy évente mintegy 4,6 milliárd dollárt (920 milliárd forint) veszít emiatt{1} (ezt azt jelenti, hogy a világon mindent összevetve háromból egy CD-t kalózmásolatként adnak el). Az Amerikai Filmgyártók Szövetsége, az MPAA a kalózkodás miatti éves veszteségeit világszerte összesen 3 milliárd dollárra (600 milliárd forint) becsüli.

Ez bizony egyértelműen kalózkodás. A könyvben leírt érvek, illetve az azokat megvitatók többsége sem vonja kétségbe az egyszerű tényt: az ilyenfajta tevékenység helytelen és jogsértő.

Ez persze nem jelenti azt, hogy ne lehetne rá mentséget keresni. Felidézhetjük például, hogy fennállása első száz évében az Amerikai Köztársaság nem ismerte el a külföldi szerzői jogokat. Ebben az értelemben kalóznemzetként születtünk. Így képmutatónak tűnhet, ha erősen ragaszkodunk ahhoz, hogy a fejlődő országok helytelen cselekedetként kezeljék azt, amit mi elfogadhatónak tekintettünk történelmünk első száz évében.

Ám ez nem igazán erős érv. Törvényeink gyakorlatilag nem tiltották a külföldi szerzők műveinek felhasználását, kizárólag csak az amerikaiakét. Ennélfogva a külföldi műveket a külhoni szerzők engedélye nélkül megjelentető amerikai kiadók nem sértettek meg semmilyen jogot. Ezzel ellentétben az Ázsiában működő másolócégek sértik az ázsiai törvényt. Az ázsiai törvény védi a külföldi szerzői jogokat, amit sért a másolóüzemek tevékenysége. Így tehát a kalózkodás, amelyben részt vesznek, nem csak erkölcsi értelemben helytelen, hanem a törvény szerint is jogsértő, és nemcsak a nemzetközi, hanem a helyi törvények szerint is.

Igaz, hogy ezeket a helyi törvényeket kívülről kényszerítik ezekre az országokra. Egyetlen ország sem lehet a világgazdaság része, ha úgy dönt, hogy nem védi a nemzetközi szerzői jogokat. Lehet, hogy kalóznemzetként születtünk, de azt nem engedjük meg, hogy más országoknak is hasonló gyermekkora legyen.

Ha azonban egy országot függetlennek tartanak, akkor annak törvényeit tiszteletben kell tartani, tekintet nélkül azok forrására. A nemzetközi törvény, amely ezekre az országokra is érvényes, némi lehetőséget ad nekik arra, hogy kibújjanak a szellemi tulajdonra vonatkozó törvény terhe alól{2}. Nézetem szerint több fejlődő országnak ki kellene használnia ezt a lehetőséget, de ha nem teszik, akkor tiszteletben kell tartani törvényeiket. És ezeknek az országoknak a törvényei szerint a kalózkodás jogsértés.

Azzal is érvelhetnénk, hogy ez a kalózkodás nem okoz kárt az iparágnak. A kínaiak, akik darabonként 50 centért (100 Ft) jutnak hozzá az amerikai CD-khez, amúgy sem vennék meg ugyanezeket az amerikai CD-ket darabonként 15 dollárért (3000 Ft), így senki nem rövidít meg senkit{3}.

Ez gyakran igaz (bár vannak olyan barátaim, akik sok ezer kalóz-CD-t vásároltak, pedig minden bizonnyal lenne elegendő pénzük a rendes árat is megfizetni), és ez enyhíti valamilyen mértékben az ilyen felhasználás által okozott kárt. A szélsőséges álláspontot képviselők kedvelt érve a következő: „A könyvesboltban sem teheted meg, hogy leveszel egy könyvet a polcról, és fizetés nélkül kisétálsz vele, miért lenne ez másképp az Interneten elérhető zene esetében?” A különbség természetesen az, hogy amikor a könyvesboltban veszünk egy könyvet, akkor az eladónak eggyel kevesebb eladható könyve marad. Ezzel ellentétben ha letöltünk egy MP3-as zenét egy számítógépes hálózatról, akkor nem csökken az eladható CD-k száma. A megfoghatatlan és a kézzelfogható dolgokkal való kalózkodás gyakorlati következménye eltérő.

Ám ez az érvelés még mindig nagyon gyenge lábakon áll. A szerzői jog tulajdonjog - bár annak különleges fajtája. Mint minden tulajdonjog, a szerzői jog is jogot ad a tulajdonosnak arra, hogy meghatározza, milyen feltételek mellett osztja meg a tulajdont. Ha a szerzői jog tulajdonosa nem akarja eladni a tulajdonában lévő anyagot, nem kell megtennie. Vannak kivételek: a szerzői joggal védett tartalomra vonatkozó fontos, törvényben szabályozott engedélyek - ezek esetében nem számít, mit szeretne a szerzői jog tulajdonosa. Ezek az engedélyek feljogosítják az embereket arra, hogy használják („elvegyék”) a szerzői joggal védett tartalmat, akár el szeretné azt adni a szerzői jog tulajdonosa, akár nem.* De ahol a törvény nem jogosítja fel az embereket a tartalom elvételére, azt a tartalmat elvenni törvénysértés akkor is, ha ez a törvénysértés semmilyen kárt nem okoz. Ha van valamilyen tulajdont szabályozó rendszerünk, és ezt a rendszert megfelelően hozzáigazítják az adott korszak technikájához, akkor jogsértés bármilyen tulajdont a tulajdonos engedélye nélkül elvenni. Pontosan ezt jelenti a „tulajdon” szó.

Végül megpróbálhatunk mentséget keresni erre a kalózkodásra azzal az érvvel, hogy a kalózkodás tulajdonképpen a szerzői jog tulajdonosát segíti. Amikor a kínaiak „ellopják” a Windows operációs rendszert, a Microsofttól fognak függeni. A Microsoft elveszti ugyan az elvett programok értékét, de felhasználókat nyer, akik ahhoz szoktak hozzá, hogy a Microsoft világában éljenek. Idővel, amikor az ország gazdagabb lesz, egyre többen fogják megvenni a programot ahelyett, hogy ellopnák, így végeredményben a Microsoft hasznot húz a kalózkodásból. Ha a Microsoft Windows kalózmásolatai helyett a kínaiak az ingyenes GNU/Linux operációs rendszert használnák, akkor végül nem vásárolnák meg a Microsoft termékeit - tehát a kalózkodás nélkül a Microsoft rosszabbul járna.

Bizonyos mértékben ez az érv is igaz. A hozzászoktatás jó stratégia, amit sok cég alkalmaz, és vannak, akik ezáltal jelentős haszonra tesznek szert. A jogászhallgatók például ingyenes hozzáférést kapnak a két legnagyobb jogi adatbázishoz. A cégek két dologban reménykednek: egyrészt abban, hogy a hallgatók annyira hozzászoknak az ő szolgáltatásukhoz, hogy azt fogják használni akkor is, amikor már ügyvédek lesznek (és fizetik érte a magas előfizetési díjat), másrészt abban, hogy nem a másik cégét.

Ám ez az érv még mindig nem túl meggyőző. Az alkoholistát sem védjük meg, amikor ellopja az első sörét, pusztán azért, mert így valószínűbb, hogy a következő hármat majd meg fogja venni. Ehelyett általában megengedjük a cégeknek, hogy maguk döntsék el, mikor kívánják ingyen adni a termékeiket. Ha a Microsoft fél a GNU/Linux operációs rendszerrel való versenytől, akkor adhatja ingyen a termékét, például ahogy az Internet Explorert adta, amikor a Netscape-pel vetélkedett. A tulajdonjog azt jelenti, hogy a tulajdonosnak joga van megmondani, kinek mihez van joga a tulajdonával kapcsolatban - legalábbis általában. És ha a törvény megfelelő egyensúlyt teremt a szerzői jog tulajdonosának jogai és a felhasználók jogai között, akkor a törvény áthágása továbbra is helytelen marad.

Véleményem szerint a kereskedelmi kalózkodás igazolására felhozott érvek - bár megértem őket - egyszerűen nem állják meg a helyüket. Ez a fajta kalózkodás csalás, és egyszerűen jogsértő. Nem alakítja át az ellopott tartalmat, és nem alakítja át a piacot sem, amelyen versenyez. Egyszerűen csak hozzáférést ad egyeseknek valamihez, amihez a törvény szerint nem adhatna. Semmi nem változott meg, amiért kétségbe vonhatnánk a törvény előírásait. A kalózkodás ezen formája egyszerűen helytelen.

De mint az előző négy fejezetben lévő példák sugallják, még ha a kalózkodás némely formája egyértelműen jogsértés is, nem minden „kalózkodás” az. Legalábbis ha abban az értelemben vesszük a szót, amelyben mostanában szokták használni. A „kalózkodás” sokféle formája hasznos és termékeny, mert vagy új tartalmat hoz létre, vagy új üzleti lehetőségeket teremt. Hagyományosan sem mi, sem más nem üldözte soha az ilyen értelemben vett „kalózkodás” minden formáját.

Ez nem jelenti azt, hogy a kalózkodás legújabb módja, a P2P (egyenrangú számítógépek közötti) fájlcsere nem vet fel kérdéseket, azt azonban igen, hogy egy kicsit jobban meg kell értenünk, milyen kárt okoz, mielőtt akasztófára küldjük az elkövetőit kalózkodás vádjával.

Tehát (1) akárcsak annak idején Hollywood, a P2P fájlmegosztás is menekülés egy túlságosan erősen szabályozó iparágból, és (2) akárcsak annak idején a hanglemezipar, egyszerűen kihasználja a tartalmak terjesztésének egy új módját, de (3) a kábeltévéktől eltérően a P2P-szolgáltatások révén megosztott anyagokat senki sem bocsátja áruba.

Ezek az eltérések különböztetik meg a P2P fájlcserét az igazi kalózkodástól, és arra kellene sarkallniuk minket, hogy megtaláljuk a módját annak, hogy miként védjük meg a művészek érdekeit, miközben lehetővé tesszük e technika fennmaradását.

Kalózkodás II.

A törvény által megsemmisíteni kívánt „kalózkodáshoz” a kulcs az, hogy az ilyen használat „haszontól fosztja meg a szerzőt{4}”. Ez azt jelenti, hogy először meg kell határoznunk, hogy valóban ártalmas-e (és mennyire) a P2P-fájlmegosztás, és csak ez után dönthetjük el, hogy a törvénynek milyen szigorral kellene üldöznie, illetve hogy a szerző milyen más úton juthat az őt megillető haszonhoz.

Az egyenrangú számítógépek közti fájlcsere a Napster révén híresült el, de a Napster megalkotói nem hajtottak végre semmilyen nagyobb technikai újítást. Mint az minden nagy előrelépésre jellemző az internetes újítások történetében (és vitathatatlanul az Interneten kívül is{5}), Shawn Fanning és csapata nem tett mást, csak összerakta a korábban egymástól függetlenül kifejlesztett összetevőket.

Ám ezzel lavinát indítottak el. Az 1999 júliusában útjára bocsátott Napster kilenc hónapon belül 10 millió felhasználóra tett szert. Tizennyolc hónap múltán már csaknem 80 millió bejegyzett felhasználója volt a rendszernek{6}. A bíróság gyorsan leállíttatta a Napstert, de hamarosan más szolgáltatások tűntek fel, hogy átvegyék a helyét. Jelenleg a Kazaa az egyik legnépszerűbb P2P-szolgáltatás; több mint 100 millió felhasználóval dicsekedhet. Ezek a szolgáltatási rendszerek felépítésüket tekintve eltérőek, de szerepük nem sokban különbözik: mindegyik azt teszi lehetővé a felhasználóknak, hogy az anyagaikat korlátlan számú más felhasználó számára elérhetővé tegyék. A P2P-rendszerekkel megoszthatjuk kedvenc dalunkat a legjobb barátunkkal - vagy akár a 20 000 legjobb barátunkkal.

Becslések szerint az amerikaiak hatalmas része kipróbálta már a különféle fájlmegosztási módszereket. Az Ipsos-Insight egy 2002 szeptemberében készített tanulmányában mintegy 60 millióra becsülte azoknak az amerikai állampolgároknak a számát, akik töltöttek már le zenét - ez a 12 évnél idősebb lakosság 28 százaléka{7}. Az NPD csoportnak a New York Timesban közzétett felmérése 2003 májusában 43 millióra tette azon állampolgárok számát, akik fájlcserélő hálózatokat használnak különféle digitális anyagok cseréjére{8}. Ezeknek az állampolgároknak a számottevő többsége nem gyerek. Bármi is a tényleges szám, ezeken a hálózatokon hatalmas mennyiségű tartalom cserél gazdát. A fájlcserélő hálózatok használatának egyszerűsége és olcsósága milliókat ösztönzött arra, hogy oly módon élvezzék a zenét, ahogy korábban nem lehetett.

Tevékenységük egy része sérti a szerzői jogokat, más részük nem. És még abban a részben is, amely gyakorlatilag sérti a szerzői jogot, a szerzőijog-tulajdonosok kárát bonyolultabb kiszámolni, mint az ember hinné. Gondoljuk hát végig - egy kicsit gondosabban, mint a vitában egyes szélsőséges hangok általában szokták -, hogy a megosztás milyen típusait teszi lehetővé a fájlcsere, és azokat a károkat, amelyeket ez a tevékenység okoz.

A fájlcserélőkön különböző típusú anyagokat cserélhetünk. Ezeket négy főbb csoportra oszthatjuk.

A. Vannak, akik a fájlcserélő hálózatokat arra használják, hogy rajtuk keresztül szerezzék meg azokat a műveket, amelyekért egyébként fizetniük kellene. Így amikor Madonna új CD-je megjelenik, ahelyett, hogy megvennék, egyszerűen letöltik és így „elveszik” azt. Most beszélhetnénk arról, hogy vajon mindenki, aki letölti a CD-t, megvenné-e egyébként, ha a fájlcsere révén nem érhetné el ingyen. A többség valószínűleg nem, de bizonyára akadnak közöttük olyanok, akik igen. Az A csoport az előbbieket tartalmazza: azokat a felhasználókat, akik letöltik a zenét, ahelyett, hogy megvennék.

B. Vannak, akik arra használják a fájlcserélő hálózatokat, hogy meghallgassák a zenét, mielőtt megveszik a CD-t. Így például a barátok elküldik egymásnak egy olyan zenész dalát MP3-ban, akiről a másik sosem hallott. A másik barát ezután megveszi az adott zenész CD-jét. Ez tulajdonképpen egyfajta célzott reklám, amely nagy valószínűséggel sikeresen működik. Ha a lemezt ajánló barátnak nem származik haszna az ajánlásból, akkor az ilyen ajánlatok feltehetően hasznosak és hitelesek lesznek a másik számára. Ez a fajta fájlcsere összességében véve növelheti a megvásárolt zene mennyiségét.

C. Sokan vannak, akik a fájlcserélő hálózatokat arra használják, hogy olyan szerzői joggal védett anyagokat szerezzenek meg, amelyek már nem kaphatók, vagy amelyeket egyébként nem vásárolnának meg, mert az Interneten kívül túl magasak a tranzakció költségei. Sokan ezt tekintik a fájlcserélő hálózatok egyik leghasznosabb felhasználási módjának. Bizonyos dalok, amelyek részei voltak a gyermekkorunknak, de már rég eltűntek a boltokból, most varázslatos módon újra megjelennek az Interneten. (Egyik barátnőm mondta, hogy amikor felfedezte a Napstert, egy egész hétvégét töltött azzal, hogy régi dalokat „idézett vissza”. Teljesen meg volt lepve, hogy mennyi és milyen változatos zenére talált rá.) Mivel a művet nem vásárolták meg, gyakorlatilag ez is a szerzői jog megsértése, de mivel a szerzői jog tulajdonosa már nem árulja a művet, a gazdasági kár nulla - ugyanaz történik, mintha eladnám az 1960-as évekbeli kislemez-gyűjteményemet egy helyi gyűjtőnek.

D. Végezetül sokan vannak, akik arra használják a fájlcserélő hálózatokat, hogy olyan anyagokat szerezzenek be, amelyeket nem véd szerzői jog, vagy amelyeket a szerzői jog tulajdonosa ingyen bocsát mások rendelkezésére.

Vajon milyen arányban vannak ezek a különböző fájlcseretípusok?

Kezdjük néhány egyszerű, de fontos nézettel. Jogi szempontból csak a D típusú fájlcsere tekinthető teljesen törvényesnek. Gazdasági szempontból csak az A típusú fájlcsere számít károsnak{9}. A B típusú fájlcsere ugyan törvénytelen, de egyértelműen hasznos. A C típusú fájlcsere ugyan törvénytelen, de társadalmi szempontból mégis jó (mivel jó, ha egy zeneszámot minél többen megismernek), a művésznek pedig nem okoz kárt (mivel a műve más módon már nem szerezhető be). Így hát nehéz megválaszolni azt a kérdést, hogy a fájlcsere milyen hatással van az egyensúlyra - és annál bizonyára sokkal bonyolultabb a válasz, mint amit a felek jelenleg hangoztatott érvei sugallnak.

Az, hogy a fájlcsere káros-e, leginkább azon múlik, hogy mennyi kárt okoz az A típusú fájlcsere. Ahogy Edison panaszkodott Hollywood miatt, a zeneszerzők panaszkodtak a gépzongorahengerek miatt, a hangfelvételt készítő zenészek panaszkodtak a rádió miatt, és a műsorszóró tévék panaszkodtak a kábeltévék miatt, a hanglemezipar ugyanúgy panaszkodik, hogy az A típusú fájlcsere egyfajta „lopás”, és „tönkreteszi” az iparágat.

Miközben a számok tényleg azt sugallják, hogy a fájlcsere káros, azt már sokkal nehezebb megbecsülni, hogy milyen mértékben az. A hanglemeziparnak régi gyakorlata, hogy az eladások csökkenéséért a technikát okolja. Jó példa erre a kazettás magnók elterjedésének története. Amint a Cap Gemini Ernst & Young egyik tanulmányában olvasható: „Ahelyett, hogy kihasználták volna az ebben az új, népszerű technikában rejlő lehetőségeket, a kiadók harcba kezdtek ellene{10}.” A kiadók kijelentették, hogy minden kazettára felvett lemez egy el nem adott lemezt jelent, és amikor a lemezeladások 1981-ben 11,4 százalékkal csökkentek, a hanglemezipar azt állította, hogy igazsága bizonyítást nyert. Úgy vélték, hogy a probléma okozója a technika, amire a megfelelő válasz a technika betiltása vagy szabályozása.

Mégis nem sokkal később, még mielőtt a Kongresszus lehetőséget kapott volna arra, hogy életbe léptesse a szabályozást, elindult az MTV (Music Television, az amerikai zenetévé), és a hanglemezipar lemezeladási görbéje ismét felívelt. „Végül is” - vonta le a következtetést a Cap Gemini - „a válság... nem a kazettákra másolóknak volt köszönhető (akik nem hagytak fel ezzel a tevékenységükkel az MTV elindulása után sem), hanem nagymértékben annak, hogy a nagyobb lemezkiadóknál leálltak a zenei újításokkal{11}”.

De pusztán az, hogy a hanglemeziparnak régebben nem volt igaza, nem jelenti azt, hogy most sincs. Hogy értékelni tudjuk, valójában mekkora fenyegetést jelent a P2P fájlcsere konkrétan a hanglemeziparra és általában a társadalomra - vagy legalábbis a társadalomnak arra a részére, amelyik örökli azokat a hagyományokat, amelyek a filmipart, a hanglemezipart, a rádióipart, a kábeltévét és a videómagnót adták nekünk -, a kérdés nem csupán az, hogy káros-e az A típusú fájlcsere. Az is kérdés, hogy mennyire káros az A típusú fájlcsere, és mennyire hasznos a másik három típusba eső.

A kérdés megválaszolásához elsőként vizsgáljuk meg, hogy mekkora a fájlcserélő hálózatok által okozott nettó veszteség a hanglemezipar szemszögéből nézve. A hanglemezipar egészének okozott károk nettó összege az, amennyivel az A típusú fájlcserék összege meghaladja a B típusúakét. Ha a hanglemezgyártó cégek több lemezt adnak el amiatt, hogy a felhasználók bele tudnak azokba hallgatni, mint amennyit vesztenek azzal, hogy egyesek a fájlcsere miatt nem veszik meg a CD-ket, akkor a fájlcserélő hálózatok végeredményben hasznot hajtanak nekik. Ebben az esetben a kiadóknak kevés alapos okuk van arra, hogy tiltakozzanak a fájlcserélő hálózatok ellen.

Lehetséges ez? Összességében valóban nyerhet a hanglemezipar a fájlcserén? Bármennyire furcsán is hangzik, a CD-eladási adatok valóban azt mutatják, hogy nem járhatunk messze az igazságtól.

2002-ben az RIAA azt jelentette, hogy a CD-eladások 8,9 százalékkal, 882 millióról 803 millió lemezre estek vissza, míg a bevétel 6,7 százalékkal csökkent{12}. Ez csak megerősíti az elmúlt néhány évben tapasztalt tendenciát. Az RIAA ezért az internetes kalózkodást okolja, bár a visszaesést számos egyéb dolog is okozhatja. A SoundScan például több mint 20 százalékos visszaesést jelzett a CD-kiadás terén 1999 óta. Ez bizonyos mértékben kétségtelenül a csökkenő eladások számlájára is írható. A veszteség legalább egy részéért pedig a növekvő árak tehetők felelőssé. „1999 és 2001 között a CD-k átlagára 7,2 százalékkal emelkedett, 13,04 dollárról (2608 Ft) 14,19 dollárra (2838 Ft{13}).” A csökkenés egy részében a média más ágazataival való verseny is szerepet játszhatott. Amint Jane Black a Business Weekben írja: „A Pop, csajok, satöbbi (High Fidelity) című film zenéjének listaára 18,98 dollár (3796 Ft). A teljes film [DVD-n] 19,99 dollárba (3998 Ft) kerül{14}.”

De tegyük fel, hogy az RIAA-nak igaza van, és a CD-eladások számának csökkenéséért teljes egészében az internetes fájlcsere tehető felelőssé. Van egy bökkenő: ugyanabban az időszakban, amikor az RIAA becslése szerint 803 millió CD-t adtak el, szintén az RIAA becslése szerint 2,1 milliárd CD-t töltöttek le ingyen. Így, bár 2,6-szer annyi CD-t töltöttek le ingyen, mint amennyit összesen eladtak, az eladások bevétele mindössze 6,7 százalékkal csökkent.

Túl sok különböző dolog történik egyszerre ahhoz, hogy ezeket a számokat egyértelműen meg lehessen magyarázni, de egy következtetés elkerülhetetlen: a hanglemezipar állandóan azt kérdezi: „Mi a különbség egy dal letöltése és egy CD ellopása között?” - de saját számaik mutatják a különbséget. Ha ellopunk egy CD-t, akkor eggyel kevesebb CD-t lehet eladni. Minden ilyen lopás veszteséget jelent az eladónak. Az RIAA által megadott számok alapján azonban teljesen világos, hogy ugyanez a letöltésekre nem igaz. Ha minden letöltés veszteséget jelentene az eladónak - ha a Kazaa minden használatával „ellopnánk a szerzőtől a hasznot” -, akkor a hanglemezipar eladásai az elmúlt évben nem 7, hanem 100 százalékkal csökkentek volna. Ha 2,6-szor annyi CD-t töltöttek le ingyen, mint amennyit eladtak a boltokban, és az üzleti bevétel mégis csak 6,7 százalékkal csökkent, akkor hatalmas különbség van „egy dal letöltése és egy CD ellopása” között.

Tegyük fel, hogy ezek a károk - habár állítólagosak és eltúlzottak - valósak. Na de mi a helyzet az előnyökkel? A fájlcsere valóban költségeket jelenthet a hanglemezipar számára. Milyen értékeket hoz azonban létre ezek mellett a költségek mellett?

Az egyik haszon a C típusú fájlcsere, amikor olyan anyagokat tesznek elérhetővé, amelyek technikailag ugyan még szerzői joggal védettek, de a kereskedelemben már nem kaphatók. Nem csekély mennyiségű műről van szó. Több millió olyan zeneszám van, amelyet kereskedelmileg már nem forgalmaznak{15}. És miközben elképzelhető, hogy ezeknek az anyagoknak egy része azért nem kapható a boltokban, mert a művész azt szeretné, hogy ezt már ne forgalmazzák, a hatalmas többségük pusztán azért nem kapható, mert a kiadó vagy a terjesztő úgy döntött, hogy neki, illetve a cégének gazdaságilag nem éri már meg ezeket a műveket forgalmazni.

A való világban - jóval az Internet megjelenése előtt - a piac egyszerű megoldást talált erre a problémára: ezért jöttek létre az antikváriumok és a használtlemez-boltok. Amerikában ma is több ezer antikvárium és használt lemezeket árusító bolt létezik{16}. Ezek a boltok a tulajdonosoktól veszik meg a könyveket és a lemezeket, majd eladják azokat. Az amerikai szerzői jogi törvény szerint amikor ilyen műveket vesznek vagy adnak el, a szerzői jog tulajdonosa akkor sem kap egy fillért sem, ha az adott anyag még szerzői jogi védelem alá esik. Az antikváriumok és használtlemez-boltok kereskedelmi egységek, a tulajdonosaik azzal keresnek pénzt, hogy eladnak különféle dolgokat, de akárcsak a kábeltévé-társaságoknak a törvényben szabályozott engedélyek bevezetése előtt, nekik sem kell fizetniük a szerzői jog tulajdonosának az eladott anyagok után.

A C típusú fájlcsere tehát nagyon hasonlít az antikváriumokhoz és használtlemez-boltokhoz. Természetesen némileg különbözik, mert az, aki elérhetővé tette, ezzel nem keres egy fillért sem. Eltér még természetesen abban is, hogy amikor a való világban eladunk egy lemezt, az utána nem marad a birtokunkban, míg ha a kibertérben osztjuk meg másokkal Bernstein 1949-es Two Love Songs című darabját, az továbbra is megmarad nekünk is. Ez a különbség gazdaságilag akkor számítana, ha az 1949-es szerzői jog tulajdonosa árusítaná még a felvételt, és versenyeznie kellene a fájlcserélővel. Mi azonban az anyagoknak arról a részéről beszélünk most, amelyek kereskedelmi forgalomban már nem kaphatók, de az Interneten a felhasználók együttműködésével létrejövő fájlcsere révén elérhetők, anélkül, hogy versenyezni kellene a piaccal.

Mindent tekintetbe véve meglehet, hogy jobb lenne, ha a szerzői jog tulajdonosa kapna ezután valamilyen térítést, ám ebből még nem következik az, hogy jó lenne betiltani az antikváriumokat. Másként fogalmazva: aki szerint a C típusú fájlcserét le kellene állítani, úgy gondolja, hogy a könyvtárakat és az antikváriumokat is be kellene záratni?

Végezetül - és talán ez a legfontosabb - a fájlcserélő hálózatok lehetővé teszik a D típusú fájlcserét is, azaz azt, amikor a szerzői jog tulajdonosa meg szeretné osztani a tulajdonában lévő anyagokat másokkal, illetve az olyan anyagok cseréjét, amelyek már nem állnak szerzői jogi védelem alatt. A fájlmegosztásnak ez a fajtája egyértelműen előnyös a szerzőknek és a társadalomnak is. A tudományos-fantasztikus regényeket író Cory Doctorow például ugyanaznap jelentette meg első regényét, a Down and Out in The Magic Kingdom címűt ingyenesen az Interneten és könyv formájában a könyvesboltokban. Ő (és kiadója) azt gondolta, hogy az internetes terjesztés kiváló reklám lehet az „igazi” könyvnek. Az emberek elolvasnak egy részt elektronikus formában, aztán döntenek, hogy tetszik-e nekik a könyv. Ha tetszik, akkor valószínűleg megveszik. Doctorow könyve jó példa erre a D típusú tartalomra. Ha a fájlcserélő hálózatok lehetővé teszik műve terjesztését, akkor mind ő, mind a társadalom jobban jár. (Az igazat megvallva sokkal jobban, mert a könyv remek!)

Hasonló a helyzet a köztulajdonban lévő művekkel: a fájlmegosztásból haszna van a társadalomnak, és jogilag a szerzőt sem éri semmiféle kár. Ha az A típusú fájlcsere okozta problémák miatt megsemmisítjük a D típusú fájlcsere lehetőségét is, akkor elvesztünk valami fontosat csak azért, hogy megvédjük az A típusba eső tartalmakat.

A fentiek lényege: miközben a hanglemezipar érthető okokból azt mondja: „Minket ennyi veszteség ért”, nekünk meg kell kérdeznünk: „Mit nyert a társadalom a P2P-fájlcserével? Milyen a hatásfoka? Milyen művek érhetők így el, amelyeket egyébként nem lehetne megszerezni?

A fejezet első részében leírt kalózkodással ellentétben annak a „kalózkodásnak”, amit a fájlcsere tesz lehetővé, jelentős része egyértelműen törvényes és jó, és akárcsak a 4. fejezetben ismertetett kalózkodás esetében, nagy részben ezt is a tartalom terjesztésének egy új módja váltotta ki, amit a technika fejlődése tett lehetővé. Így, ha tartjuk magunkat ahhoz a hagyományhoz, amely Hollywoodot, a rádiót, a hanglemezipart és a kábeltévét adta nekünk, a fájlcserével kapcsolatban is fel kell tennünk azt a kérdést, hogy hogyan lehet a legjobban megőrizni annak előnyös oldalait, és közben a lehető legkisebbre csökkenteni a művészeknek okozott károkat. A kérdés az egyensúlyról szól. A törvénynek ezt az egyensúlyt kell keresnie, és csak némi idő elteltével fogja megtalálni.

„De hát a háború nem csak a törvénytelen fájlcsere ellen folyik? Nem csak az itt A típusú fájlcserének nevezett módszer ellen?”

Az hihetnénk, hogy igen, és reméljük, hogy ez így is lesz. Jelenleg azonban nem ez a helyzet. A lényegében kizárólag az A típusú fájlcsere ellen vívott háború hatásai messze ennek a határain túl is érezhetők. Ez egyértelműen kiviláglik a Napster esetéből is. Amikor a Napster azt mondta a kerületi bíróságon, hogy kifejlesztett egy olyan technikát, amely az azonosítottan jogsértő anyagok átvitelének 99,4 százalékát megakadályozza, a kerületi bíróság azt mondta a Napster ügyvédjének, hogy a 99,4 százalék nem elég jó arány. A Napster szorítsa le a jogsértések számát nullára{17}.

Ha a 99,4 százalék nem elég jó, akkor ez a háború a fájlcserélő technika ellen és nem a szerzői jogok megsértése ellen vívott háború. Azt semmilyen módon nem lehet biztosítani, hogy egy fájlcserélő rendszer az idő 100 százalékában megfeleljen a törvény előírásainak, legalábbis nem jobban, mint azt, hogy a videómagnók 100 százalékát vagy a fénymásolók 100 százalékát vagy a kézifegyverek 100 százalékát a törvény előírásainak megfelelően használják. A zéró tolerancia azt jelenti, hogy nincs P2P. A bíróság szabályozása azt jelenti, hogy nekünk, mint társadalomnak le kell mondanunk a P2P előnyeiről, még a teljesen törvényes és hasznos felhasználási módokról is, pusztán azért, hogy a P2P ne okozhasson semmilyen szerzőijog-sértést.

A zéró tolerancia soha nem volt a történelmünk része. Nem ez hozta létre a ma ismert tartalomszolgáltató ipart. Az amerikai törvénykezés története nem más, mint egyensúlyozási folyamat. Az új technika megváltoztatta a tartalmak terjesztésének módját, és a jog egy idő után alkalmazkodott az új technikához. Az idomulás során a törvény olyan megoldásokat keresett, amelyek biztosították az alkotók jogait, de közben védték az újítást is. Ez néha több jogot jelentett az alkotóknak, néha kevesebbet.

Így amikor azt láttuk, hogy a „mechanikus sokszorosítás” fenyegeti a zeneszerzők érdekeit, a Kongresszus az egyensúly megteremtéséhez kibővítette a zeneszerzők jogait a hanglemezipar érdekeivel szemben. Jogokat adott a zeneszerzőknek, de a hangfelvételt készítő művészeknek is: a zeneszerzők pénzt kaptak a felvételért, de a Kongresszus által megállapított összeget. Amikor azonban a rádiók elkezdték sugározni a művészek által készített felvételeket, és a művészek panaszkodni kezdtek a Kongresszusnak, hogy nem tisztelik az „alkotói tulajdonukat” (mivel a rádióállomásoknak nekik nem kellett fizetniük a sugárzott alkotások után), a Kongresszus elutasította a követelést. Elég volt a sugárzásból származó közvetett haszon.

A kábeltévé a hanglemezfelvételek mintáját követte. Amikor a bíróság elutasította azt a keresetet, hogy a kábeltévéknek fizetniük kelljen azokért a tartalmakért, amelyek a műsorszóró tévéadóktól származnak, és amelyeket ők továbbadnak, a Kongresszus úgy döntött, hogy a műsorszóróknak joguk van térítést kérni a műsoraikért a kábeltévé-társaságoktól, de a törvény által megszabott áron. Ehhez hasonlóan jogot adott a kábeltévé-társaságoknak is az ilyen anyagok használatára, amennyiben megfizetik a törvény által megszabott árat.

Ez az egyezség - akárcsak a hangfelvételekre és a gépzongorákra vonatkozó egyezségek - két fontos célt szolgált, sőt valójában a szerzői jogi törvény két központi célját. Az egyik, hogy az új feltalálók rendelkezzenek azzal a szabadsággal, hogy a tartalmak terjesztésének új módjait fejleszthessék ki. A másik, hogy a szerzői jogok tulajdonosai díjazásban részesüljenek a terjesztett művek után. Sokan aggódtak, hogy ha a Kongresszus egyszerűen csak azt írja elő a kábeltévé-társaságoknak, hogy fizessenek a szerzőijog-tulajdonosoknak, bármennyit is kérnek, akkor ők szövetségre lépnek a műsorszóró tévékkel, és visszaélve hatalmukkal megfojtják az új technikát, a kábeltévét. Ha ellenben a Kongresszus megengedte volna, hogy a kábeltévé-társaságok ingyen használhassák a műsorszóró tévék anyagait, azzal igazságtalan módon támogatta volna a kábeltévé-társaságokat. Így a Kongresszus egy olyan utat választott, amely biztosította a tisztességes ellentételezést anélkül, hogy a múlt (a műsorszórók) az uralma alá hajthatta volna a jövőt (kábeltévék).

Ugyanabban az évben, amikor a Kongresszus megalkotta ezt az egyensúlyi helyzetet, két nagyobb filmgyártó és filmterjesztő vállalat egy másik technika, a videómagnó ellen nyújtott be keresetet a bíróságon. Ezt a technikát - a Betamaxot - a Sony alkotta meg. A Disney és a Universal keresete a Sony ellen viszonylag egyszerű volt: a Sony egy olyan eszközt hozott létre, érvelt a Disney és a Universal, amely lehetővé teszi, hogy a fogyasztók szerzőijog-sértést kövessenek el. Mivel a Sony által készített eszközön van „Felvétel” gomb, az eszközt szerzői joggal védett filmek és egyéb műsorok felvételére lehet használni. A Sony ezért a vásárlók által elkövetett szerzőijog-sértésből húz hasznot. Ezért hát a céget, követelte a Disney és a Universal, legalább részben felelőssé kell tenni ezért a jogsértésért.

A Disney és a Universal érvelésének volt némi alapja. A Sony szándékosan olyan készülékeket tervezett, amelyekkel nagyon egyszerűen lehet felvenni a tévéműsorokat. Készíthetett volna olyan videómagnókat is, amelyek megakadályozzák a televízióadások közvetlen felvételét, vagy készíthetett volna olyan készülékeket, amelyek csak akkor tudnak felvenni, ha kapnak egy felvételengedélyező jelet a bemeneten át. Az világos volt, hogy sok olyan tévéműsor van, amelynek a felvételét nem engedélyeznék senkinek. Sőt, ha valaki megkérdezte volna, nem kétséges, hogy a műsorok többségének felvételére nem adtak volna engedélyt. Ennek a nyilvánvaló hozzáállásnak a fényében a Sony tervezhetett volna egy olyan rendszert, amely a minimálisra csökkenti a szerzői jogok megsértésének lehetőségét. Nem tette, így a Disney és a Universal felelősségre akarta vonni.

Az MPAA elnöke, Jack Valenti lett a stúdiók legfőbb szószólója. Valenti „szalagféregnek” nevezte a videómagnót. Figyelmeztetett, hogy „amikor 20, 30, 40 millió ilyen videómagnó lesz az országban, több millió „szalagféreg” áraszt el bennünket, befúrva magát a szerzőijog-tulajdonos legértékesebb vagyontárgyának, a szerzői jognak a szívébe és velejébe{18}.” „Nem kell kifinomult képzettség a marketing és a kreatív döntéshozás terén ahhoz,” - mondta a Kongresszusnak - „hogy megértsük, mekkora pusztítást okozhat az a több százmillió felvétel, amely negatív hatással van az ország alkotó közösségének jövőjére, csak gazdasági alapismeretek és józan paraszti ész{19} .” Tény, hogy amint a későbbi felmérések mutatták, a videómagnó-tulajdonosok 45 százalékának tíz vagy több felvételből álló filmtára volt{20} - ezt a felhasználási módot a bíróság később nem sorolta a „szabad felhasználás” körébe. „Ha megengedik, hogy a videómagnók tulajdonosai szabadon felvegyenek bármit, mentesítve őket a szerzőijog-sértés alól, anélkül, hogy létrehoznánk egy olyan rendszert, amely kárpótolja a szerzői jogok tulajdonosait” - mondta Valenti - „a Kongresszus elveszi a tulajdonosoktól tulajdonuk lényegét: a kizárólagos jogot arra, hogy megmondják, ki használhatja a műveiket, azaz ki veheti fel, s ezáltal ki húzhat hasznot a mű sokszorosításából{21}.”

Ennek az ügynek a megoldása nyolc évig tartott a Legfelsőbb Bíróságnak. Időközben a Fellebbviteli Bíróság kilencedik kerülete, amelynek fennhatósága alá Hollywood is tartozik - Alex Kozinsky vezetőbíró, aki ennek a bíróságnak a tagja, úgy is hívja, hogy „a hollywoodi kerület” -, úgy döntött, hogy a Sony a felelős az általa gyártott készülékekkel végrehajtott esetleges szerzőijog-sértésekért. A kilencedik kerület döntése alapján ez a teljesen ismerős technika - amelyet Jack Valenti úgy is nevezett, hogy „az amerikai filmipar bostoni fojtogatója” (vagy ami még rosszabb, az amerikai filmipar japán bostoni fojtogatója) - törvénytelen technikának minősült{22}.

A Legfelsőbb Bíróság azonban megváltoztatta a kilencedik kerületi bíróság döntését, és érvénytelenítő határozatában világosan kimondta, hogy mikor kell a bíróságnak beavatkozni az ilyen vitákba:

A józan megfontolás és az eddigi gyakorlat alapján minden olyan esetben a Kongresszusra ruházzuk a döntés jogát, amikor a főbb technikai újítások megváltoztatják a szerzői joggal védett anyagok piacát. A Kongresszusnak van alkotmányos hatalma és intézményesített képessége arra, hogy az egymással vetélkedő és az ilyen új technikákkal elkerülhetetlenül vele járó érdekek változatos formáit teljes mértékben kibékítse egymással{23}.

A Kongresszust felkérték, hogy reagáljon a Legfelsőbb Bíróság döntésére, de akárcsak a zenei felvételeket készítő művészeknek a rádióadásokkal kapcsolatos perében, a Kongresszus most is elutasította a kérést. A Kongresszus meg volt győződve arról, hogy az amerikai film eleget kapott, még az ilyen felhasználást figyelembe véve is.

Ha egymás mellé rakjuk ezeket a peres ügyeket, világos a képlet:

Történelmünk során minden esetben egy új technika változtatta meg a művek terjesztésének módját{24}. Ez a változás történelmünk során minden esetben azt jelentette, hogy valaki „potyán használta” másnak a munkáját.

A bíróság és a Kongresszus a fenti esetek egyikében sem számolta fel teljesen a potyázás minden lehetőségét. A bíróság és a Kongresszus a fenti esetek egyikében sem ragaszkodott ahhoz, hogy a törvénynek biztosítania kellene azt, hogy a szerzői jog tulajdonosáé legyen minden érték, amit az adott szerzői jog hozott létre. A szerzői jogok tulajdonosai minden esetben „kalózkodásra” panaszkodtak. A Kongresszus a „kalózok” viselkedésének egy részét minden esetben törvényesnek ismerte el. A Kongresszus minden esetben engedte, hogy az új technika egy része hasznot húzzon a korábban létrehozott anyagokból. Ez megteremtette az egyensúlyt a különböző érdekek között.

Ha átgondoljuk a fenti példákat, és az ennek a résznek az első négy fejezetében felsorolt többi példát, értelmet nyer ez az egyensúly. Walt Disney kalóz volt? Jobb lenne a doudzsinsi, ha az alkotóknak engedélyt kellene kérniük? Jobban kellene szabályozni azokat az eszközöket, amelyek lehetővé teszik, hogy mások kultúránk ápolásának és bírálatának egyik módjaként fényképeket készíthessenek és terjeszthessenek? Tényleg igaz, hogy egy keresőprogram létrehozása 15 millió dollár kárt okoz? Jobb lett volna, ha Edison erősebben kézben tartotta volna a filmet? Minden feldolgozásokat játszó zenekarnak ügyvédet kellene fogadnia, hogy engedélyt szerezzen egy dal felvételére?

Válaszolhatnánk igennel minden fenti kérdésre, de hagyományaink nemmel válaszoltak. Hagyományainkban, mint a Legfelsőbb Bíróság kifejtette, a szerzői jog „sohasem adott teljes felügyeletet a szerzői jog tulajdonosa kezébe műve minden lehetséges felhasználási módját illetően{25}”. Ehelyett az egyes, a törvény által szabályozott konkrét felhasználási módokat úgy határozták meg, hogy egyensúlyba kerüljenek a kizárólagos jogok adományozásából eredő előnyök és az abból fakadó terhek. Ez az egyensúly történelmileg mindig azután jött létre, miután egy technika beérett, vagy különféle technikák olyan keverékévé vált, ami megkönnyítette a művek terjesztését.

Ma is ugyanezt kellene tennünk. Az Internet technikája, az elérésének módja (vezetékes, illetve vezeték nélküli) nagyon gyorsan változik. Kétségtelen, hogy a hálózatnak nem szabad a művészektől való „lopás” eszközévé válnia. De a törvénynek sem lenne szabad a művészek (vagy hogy pontosabbak legyünk, a terjesztők) díjazásának egyetlen módját támogatnia. Amint a könyv utolsó fejezetében részletesebben leírom, biztosítanunk kell a művészek bevételét, de közben hagynunk kell, hogy a piac biztosítsa a művek reklámozásának és terjesztésének leghatékonyabb módját. Ehhez módosítani kell a törvényt, legalább átmenetileg. Ezeket a módosításokat úgy kell megtervezni, hogy egyensúlyba kerüljön a törvényes védelem és az erős közérdek, hogy folytatódjanak az újítások.

Ez különösen igaz olyankor, amikor az új technika a terjesztés sokkal jobb módját teszi lehetővé, és az egyenrangú számítógépek közötti fájlcsere (P2P) ilyen. A P2P technika ideális arra, hogy egy változatos elemekből álló hálózaton át hatékonyan lehessen tartalmakat továbbítani egyik helyről a másikra. Ha hagyják fejlődni, még sokkal hatékonyabbá válhat a hálózat. A „közösség jövőbeli hasznát” azonban, ahogy John Schwartz írja a New York Timesban, „késleltetheti a P2P ellen folytatott harc{26}”.

Mégis amikor valaki az „egyensúlyról” kezd beszélni, a szerzői jog harcosai egy másik érvvel állnak elő. „Az egyensúlyt és az ösztönzőerőt hangsúlyozó érvelésből” - mondják - „hiányzik egy alapvető pont. A mi tartalmunk” - kötik az ebet a karóhoz a harcosok - „a mi tulajdonunk. Miért kellene arra várnunk, hogy a Kongresszus új egyensúlyi helyzetet alakítson ki a mi tulajdonjogainkkal kapcsolatban? Ha ellopják az autónkat, akkor is várnunk kellene, mielőtt rendőrt hívunk? A Kongresszus miért mérlegeli egyáltalán ennek a lopásnak a jogosságát? Meg kell kérdeznünk az autótolvajt is, hogy hasznát látta-e az autónknak, mielőtt letartóztatjuk?”

„Ez a mi tulajdonunk” - erősködnek a harcosok. „És ugyanúgy meg kellene védeni, mint minden más tulajdont.”

Tulajdon

A szerzői jog harcosainak igazuk van: a szerzői jog egyfajta tulajdon. Birtokolható és eladható, és a törvény védi a lopás ellen. Egyszerűen mondva: a szerzői jog tulajdonosa annyit kér, amennyit akar, a piac pedig a kereslet és a kínálat alapján legalábbis részben meghatározza, mennyit kaphat.

A hétköznapi nyelvben azonban egy kicsit félrevezető, ha a szerzői jogot „tulajdonjognak” nevezzük, mivel a szerzői jog birtoklása furcsa birtokviszony. Valójában már maga a tulajdon eszméje is furcsa, ha ötletekkel és művészi kifejezési formákkal kapcsolatban használjuk. Az „elvenni” fogalma világos, ha mondjuk valakinek a hátsó kertjéből viszem el az asztalt: kézzelfogható dolgot veszek el (a kerti asztalt), és miután elvettem, a gazdájának nincs többé a birtokában. De mit veszek el olyankor, ha az asztal felállításának ötletét lopom el - azt, hogy mondjuk elmegyek a boltba, megveszem az asztalt, és kiteszem a kertbe?

A lényeg nem csak a kerti asztal dologiságában van - szemben egy ötlettel -, bár ez is fontos különbség. A lényeg ebben a hétköznapi esetben - illetve gyakorlatilag a kivételek egy szűk skáláját kivéve minden esetben - inkább az, hogy az ötleteket ingyen adják a világnak. Ha valakihez hasonlóan kezdek öltözni, akkor nem veszek el az illetőtől semmit (bár ha minden nap ugyanúgy öltöznék, elég furcsán néznének rám, pláne ha az illető nő). Thomas Jefferson azt mondta (és amit mondott, különösen igaz, ha valakinek az öltözködését utánzom): „Aki egy ötletet kap tőlem, úgy lesz okosabb, hogy tőlem nem vesz el semmit, mint ahogy ha valaki meggyújtja a gyertyáját az enyémről, az is úgy kap fényt, hogy én nem maradok utána sötétben{1}”.

Azok az ötletek és művek azonban nem használhatók fel szabadon, amelyek a szabadalmi és szerzői jogi (és még néhány most fel nem sorolt) törvény hatálya alá esnek. Ezek esetében a törvény azt mondja, hogy nem vehetők el a tulajdonos engedélye nélkül: a törvény a megfoghatatlan dolgokat tulajdonná változtatja.

A lényeg azonban az, hogy miként, milyen mértékben és milyen formában - vagyis a részletek számítanak. Hogy jobban megértsük, hogyan terjedt el az a gyakorlat, hogy a megfoghatatlan tulajdonná válik, összefüggéseiben kell ezt a „tulajdont” vizsgálnunk{2}.

Ezt ugyanúgy teszem, mint az előző részben. Elmondok négy történetet, hogy segítsek a megfelelő környezetbe helyezni azt az elvet, hogy „a szerzői joggal védett mű tulajdon”. Honnan jött ez az elv? Hol vannak a határai? Hogyan működik a gyakorlatban? A történeteket elolvasva világosabb lesz, hogy az említett - egyébként helyes - elvnek mi a jelentősége, és ki fog derülni, hogy teljesen másról szól, mint amit a szerzői jog harcosai el szeretnének velünk hitetni.

6. fejezet • Alapítók

William Shakespeare 1595-ben írta a Rómeó és Júliát. A művet 1597-ben adták ki először. Ez volt Shakespeare tizenegyedik nagyobb színdarabja. Ezt követően egészen 1613-ig írt még színműveket, amelyek a mai napig az angol-amerikai kultúra meghatározó darabjai. Ennek a XVI. századi írónak a munkái olyan mélyen beágyazódtak a kultúránkba, hogy sokszor nem is tudatosul bennünk, honnan erednek. Egyszer véletlenül meghallottam, hogyan jellemzi valaki Kenneth Branagh V. Henrik-átdolgozását: „Tetszik, de Shakespeare tele van közhelyekkel.”

1774-ben, csaknem 180 évvel a Rómeó és Júlia megírása után még mindig sokan úgy gondolták, hogy a mű „szerzői jogai” egy londoni kiadó, Jacob Tonson {1} kizárólagos tulajdonát képezik. Tonson volt a vezetője annak a kiadók alkotta kis csoportnak, amely a Conger {2} nevet vette fel, és amely a XVIII. században kezében tartotta az angliai könyvpiacot. A Conger a szerzőktől megvásárolt könyvek másolatainak előállítására örökös jogot formált, ami azt jelentette, hogy senki más nem adhatta ki azokat a könyveket, amelyeknek ők birtokolták a szerzői jogát. Így a klasszikus regények árát magasan tartották; nem volt lehetőség versenyre, hogy jobb vagy olcsóbb kiadások jelenjenek meg.

Az 1774-es év különleges mindazok számára, akik tudnak valamennyit a szerzői jogi törvényről, bár az 1710-es dátum az ismertebb, hiszen a brit parlament ekkor fogadta el az első „szerzői jogi” törvényt. Ebben a Statute of Anne* (Anna törvénye) néven ismert törvényben az áll, hogy minden kiadott műre tizennégy évig érvényes a szerzői jogi védelem, amely a szerző életében egyszer megújítható, az 1710 előtt kiadott művek pedig egyszeri, huszonegy éves védettséget élveznek {3}. Eszerint a törvény szerint a Rómeó és Júliának 1731-től szabadon elérhetőnek kellett volna lennie. Miért volt hát egyáltalán kérdés 1774-ben, hogy még mindig Tonson rendelkezik-e fölötte?

Ennek az volt az oka, hogy az angolok még nem egyeztek meg abban, hogy mit is takar a „szerzői jog” (valójában mások sem). Amikor az angolok elfogadták Anna törvényét, a szerzői jogra még semmilyen más szabályozás nem létezett. A kiadókat szabályozó legutolsó törvény, az 1662. évi Licensing Act (Engedélytörvény) 1695-ben hatályát vesztette. Ez a törvény monopóliumot biztosított a kiadóknak a könyvkiadás terén, hogy az uralkodó könnyebben tudja felügyelni, hogy milyen kiadványok jelennek meg. Miután azonban a törvény lejárt, nem volt olyan jogszabály, amely egyértelműen kimondta volna, hogy a kiadóknak vagy „könyvkereskedőknek” kizárólagos joguk van könyveket nyomtatni.

Nem volt jogszabály, de ez nem jelenti azt, hogy a kérdést semmilyen módon nem szabályozták. Az angol-amerikai jogi hagyományok szerint mind a törvény előírásait, mind a bírók szavát tekintetbe veszik, hogy eldöntsék, milyen szabályok szerint kell irányítani az emberek viselkedését. „Jogszabálynak” a törvények előírásait nevezzük, míg a bírók ítéletei „szokásjogot” alkotnak. A szokásjog adja azt a hátteret, amelyre támaszkodva a törvényhozás meghozza a törvényeket. A törvényhozás normál esetben csak úgy kerülheti meg ezt a hátteret, ha egy új jogszabállyal felülírja. Így hát az igazi kérdés az engedélytörvények lejárta után az volt, hogy a szokásjog a jogszabályok meglététől függetlenül védi-e a szerzői jogot.**

Ez a kérdés nagyon fontos volt a kiadóknak vagy „könyvárusoknak”, ahogy akkoriban hívták őket, mivel a külföldi kiadók képében egyre nagyobb kihívással kellett szembenézniük. Nevezetesen a skótok egyre nagyobb számban adtak ki könyveket, és exportálták azokat Angliába. Ez a verseny csökkentette a Conger hasznát, amire a cég úgy reagált, hogy felkérte a parlamentet, hogy hozzon törvényt, és adjon nekik újból kizárólagos felügyeletet a könyvkiadás terén. Ennek a kérésnek az eredménye lett végül Anna törvénye.

Ez a törvény kizárólagos jogot adott a szerzőnek vagy a könyv „tulajdonosának” a könyv kinyomtatására. A könyvkiadók legnagyobb rémületére azonban volt a törvényben egy korlátozás is, amely csak egy meghatározott ideig adta meg ezt a jogot a könyvkiadóknak. Ennek az időszaknak a végén a védelem „lejárt”, és a mű szabaddá vált, így onnantól kezdve bárki kiadhatta. Legalábbis valószínűleg így gondolta a törvényhozás.

A kérdés, amin érdemes lenne elgondolkodni kicsit, a következő: miért korlátozta a parlament a kizárólagos jogot? Nem azon, hogy miért korlátozta az adott időtartamra, hanem hogy miért korlátozta egyáltalán?

A könyvkiadók - és a szerzők, akiket képviseltek - erős érveket hoztak fel. Vegyük példának a Rómeó és Júliát. Ezt a színdarabot Shakespeare írta. Az ő lángelméje adta ezt a művet a világnak. Amikor megírta a darabot, senkinek a tulajdonát nem használta fel (ez az állítás persze vitatható, de ez most nem fontos), és a mű megírásával nem nehezítette meg senki számára a színdarabírást. Miért van hát az, hogy a törvény megengedi bárkinek is, hogy használja Shakespeare művét az ő vagy az örököse engedélye nélkül? Mi oka lehet annak, hogy engedjék bárkinek is csak úgy „ellopni” Shakespeare művét?

A válasz két részből áll. Először is meg kell értenünk, mi volt az elképzelés a „szerzői jogról” Anna törvényének megalkotása idején, másodszor pedig meg kell értenünk valami fontosat a könyvkiadókkal kapcsolatban.

Vegyük először a szerzői jogot. Az elmúlt háromszáz évben a „szerzői jog” fogalmát egyre szélesebb körre terjesztettük ki. 1710-ben azonban még nem annyira fogalom volt, mint inkább egy nagyon sajátságos jog. A szerzői jog korlátozások csoportjaként született: megtiltotta másoknak, hogy utánnyomásban kinyomtassanak egy könyvet. 1710-ben a „szerzői jog” (ami az angolban copyright, azaz szó szerint „másolási jog”) arra vonatkozott, hogy egy adott jellegű géppel le lehessen másolni egy adott művet. Nem terjedt túl ezen a nagyon szűk jogon. Ennél általánosabban nem szabályozta, hogy az adott művet hogyan lehet felhasználni. Manapság ez a jog rengeteg, mások szabadságát korlátozó előírást is magában foglal: kizárólagos jogot ad a szerzőnek a mű sokszorosítására, terjesztésére, előadására, és így tovább.

Így például még ha a Shakespeare műveire vonatkozó szerzői jogi védelem örök időkre szólna is, az az eredeti értelemben nem jelentene mást, csak azt, hogy senki nem adhatná ki utánnyomásban a Shakespeare-műveket az örökösök engedélye nélkül. Nem szabályozna semmi mást, például azt sem, hogy hogyan lehet a művet előadni, le lehet-e fordítani más nyelvre, vagy hogy Kenneth Branagh megfilmesítheti-e. A „szerzői jog” csak a nyomtatásra feljogosító kizárólagos jog volt - ennél nem kevesebb persze, de nem is több.

A britek még ezt a korlátozott jogot is rosszallással fogadták. Számos kellemetlen tapasztalatot szereztek a „kizárólagos jogokkal” kapcsolatban, főleg amelyeket a Korona adományozott. Az angol polgárháborút részben a királyi monopóliumok - főleg a már meglévő művekre vonatkozók - adományozásának gyakorlata miatt vívták. VIII. Henrik szabadalmat adott a Biblia nyomtatására, és monopóliumot Darcynak a játékkártya-nyomtatásra. Az angol parlament harcba szállt az uralkodó ezen hatalmával: 1656-ban meghozta a monopóliumokról szóló, Statute of Monopolies nevű törvényt, amely a monopóliumokat az új találmányok szabadalmaira korlátozta, majd 1710-ben buzgón foglalkozni kezdett a könyvkiadás terén növekvő monopóliummal is.

Így hát a „szerzői jogra”, amelyet monopoljognak tartottak, természetesen úgy tekintettek, mint korlátozandó jogra. (Bármennyire meggyőző is az a kijelentés, hogy „ez az én tulajdonom, és örökké az enyém kellene, hogy maradjon”, próbáljuk meggyőzően előadni ebben a formában: „ez az én monopóliumom, és örökké az enyém kellene, hogy maradjon”.) Az államnak védenie kell a kizárólagos jogot, de csak addig, amíg az társadalmilag hasznos. A britek látták, mennyi kárt okoz, ha különérdekeknek kedveznek, ezért alkottak egy törvényt, hogy véget vessenek ennek.

Másodszor, nézzük a könyvkiadókat. Nem csak arról volt szó, hogy a szerzői jog monopólium, hanem arról is, hogy olyan monopólium, amely a könyvkiadók kezében van. A könyvkiadó számunkra ártalmatlan foglalkozás, de a XVII. századi Angliában nem tartották annak. A Conger tagjait egyre inkább a legrosszabb fajta monopolistáknak tekintették - a Korona általi elnyomatás eszközeinek, akik eladják Anglia szabadságát, hogy biztosítsák a saját monopóliumukból származó hasznukat. Kíméletlenül támadták őket: Milton jellemzése szerint „a könyvkereskedelem régi szabadalmainak birtokosai és egyeduralkodói”, „olyan emberek, akik nem tisztességes, tanulható szakmában munkálkodnak {4}”.

Sokan gondolták úgy, hogy káros az a hatalom, amivel a könyvkiadók korlátozzák a tudás terjedését, ráadásul éppen akkor, amikor a Felvilágosodás éppen az oktatás fontosságát és a tudás általános terjesztését hirdeti. E korszakot az az elképzelés fémjelezte, hogy a tudásnak szabadon hozzáférhetőnek kellene lennie, és az erős kereskedelmi érdekek nem voltak összhangban ezzel.

Eme hatalmat ellensúlyozandó a parlament a könyvkiadók közötti verseny növelése mellett döntött, aminek legegyszerűbb módja az értékes könyvek terjesztése volt. A parlament ezért korlátozta a szerzői jogi védelem időtartamát, és ezzel garantálta, hogy az értékes könyveket egy bizonyos idő letelte után minden kiadó szabadon megjelentetheti. Így hát az, hogy a már létező művekre huszonegy éves védelmi időt szabtak meg, engedmény volt, hogy ellensúlyozzák a kiadók hatalmát. Ezzel a korlátozással közvetetten biztosították a kiadók közti versenyt, és ezáltal a kultúra építését és terjesztését.

Amikor azonban elérkezett 1731 (1710 + 21), a könyvkiadók nyugtalankodni kezdtek. Látták az erősebb verseny következményeit, és mindazokhoz hasonlóan, akik versenyre kényszerülnek, nekik sem tetszett. Eleinte egyszerűen csak figyelmen kívül hagyták Anna törvényét, és továbbra is ragaszkodtak ahhoz, hogy a kiadás joga örökre a kezükben maradjon, majd (1735-ben és 1737-ben) megpróbálták rávenni a parlamentet, hogy adjon nekik több időt. Huszonegy év nem elég - mondták -, több időre lenne szükség.

A parlament elutasította a kérésüket. Egy pamfletíró így fogalmazott (és szavai ma is érvényesek):

Nem látom semmi okát annak, hogy meghosszabbítsák a határidőt, ami aztán megint nem lesz elég, így meg kell adni újra meg újra, ahányszor csak a régi lejár. Amennyiben a beadványt elfogadják, az valójában egy örökké tartó monopóliumot fog megalapozni; olyasmit, ami méltán tűnik gyűlöletesnek a törvény szemében. Béklyóba veri majd a kereskedelmet, eltántorít a tanulástól, megfosztja a szerzőket a haszontól, az állampolgárokra azonban adót ró, és mindezt csak azért, hogy nőjön a könyvkiadók bevétele {5}.

Miután a parlamentnél nem jártak sikerrel, a kiadók több esetben is a bírósághoz fordultak. Érvük egyszerű és félreérthetetlen volt: Anna törvénye bizonyos védelmet adott a szerzőknek egy jogszabály útján, de ennek a védelemnek szerintük nem az volt a célja, hogy kiváltsa a szokásjogot, pusztán a szokásjog kiegészítésének szánták. A szokásjog szerint nem lehetett másnak az alkotói „tulajdonát” elvenni, és a tulajdonos engedélye nélkül használni. Anna törvénye - érveltek a könyvkiadók - nem változtatta ezt meg, így az, hogy a benne megadott védettségi határidő lejárt, még nem jelenti azt, hogy a szokásjog által biztosított védelem is megszűnt: a szokásjog szerint joguk van arra, hogy megtiltsák a könyvek más általi kiadását, függetlenül az Anna törvényében megszabott lejárati időtől. A kiadók szerint ez volt az egyetlen módja annak, hogy megvédjék a szerzőket.

Ügyes érvelés volt, és arcátlansága ellenére a kor legtekintélyesebb jogtudósainak némelyike is támogatta. Ahogy Raymond Patterson jogászprofesszor kifejtette, „a kiadók azelőtt csak annyira törődtek a szerzőkkel, mint egy marhatenyésztő a marháival {6}”. A könyvkiadókat egyáltalán nem érdekelték a szerzők jogai, csak a monopóliumból származó haszon, amelyet a szerzők művei hoztak.

A könyvkiadók érveit azonban nem fogadta el mindenki; volt, aki harcolt ellenük. Ennek a küzdelemnek a hőse egy skót könyvkiadó, Alexander Donaldson volt {7}.

Donaldson nem volt a londoni Conger tagja. Pályafutását 1750-ben kezdte Edinburgh-ban. Vállalkozásának középpontjában azon „alapművek” olcsó utánnyomása állt, „amelyeknek már lejárt a szerzői joga”, legalábbis Anna törvénye szerint {8}. Donaldson kiadója virágzott, és „egyfajta irodalmi központtá vált az irodalomkedvelő skótok számára”. „Ezek között volt” - írja Mark Rose professzor - „a fiatal James Boswell is, aki barátjával, Andrew Erskine-nel együtt - Donaldsonnal társulva - kiadta a kortárs skót költők műveinek antológiáját {9}.”

Amikor a londoni könyvkiadók megpróbálták Donaldson skóciai üzemét bezáratni, ő válaszul Londonba költöztette az üzemet, ahol „a legnépszerűbb angol könyvek” olcsó kiadásait árulta, dacolva az irodalmi tulajdonra vonatkozó feltételezett szokásjoggal {10}. Könyvei 30-50 százalékkal olcsóbbak voltak, mint a Conger által kiadottak, és azért vélte úgy, hogy joga van beszállni a versenybe, mert Anna törvénye alapján az általa kiadott művek egyike sem esett már szerzői jogi védelem alá.

A londoni könyvkiadók gyorsan perre vitték az ügyet, hogy megakadályozzák a Donaldsonéhoz hasonló „kalózkodást”. A „kalózokat” számos alkalommal el is ítélték, e korai győzelmek közül pedig a legfontosabb a Millar kontra Taylor ügy volt.

Millar, aki könyvkiadóként tevékenykedett, 1729-ben megvásárolta James Thomson The Seasons (Évszakok) című versének jogait, és mivel megfelelt Anna törvénye előírásainak, a törvény teljes védelmét élvezte. Miután a szerzői jogvédelem lejárt, Robert Taylor Millar kiadásával versenyre kelve maga is kinyomtatta a kötetet. Millar az örökös szokásjog révén őt megillető jogokra hivatkozva beperelte, mit sem törődve Anna törvényével {11}.

A mai jogászok számára meglepő módon az angol történelem egyik legnevesebb bírója, Lord Mansfield a könyvkiadóknak adott igazat. Bármilyen jogot adott is Anna törvénye a könyvkiadóknak, nem szüntetett meg semmilyen szokásjogot - indokolta. A kérdés az volt, hogy vajon védi-e a szokásjog a szerzőt a későbbi „kalózoktól”. Mansfield úgy vélte, hogy igen. A szokásjog megtiltotta Taylornak, hogy Millar engedélye nélkül kiadja utánnyomásban Thomson versét. A szokásjog így tulajdonképpen örökös jogot adott a könyvkiadóknak a hozzájuk tartozó könyvek kiadásának felügyeletére.

Elvont jogértelmezésként - az érvelést úgy tekintve, mintha az igazságszolgáltatás mindössze annyiból állna, hogy az alapelvekből kiindulva logikus következtetéseket vonunk le - Mansfield döntésének is volt értelme, de nem vette figyelembe azt a nagyobb kérdéskört, amellyel a parlament 1710-ben megküzdött: hogyan lehet a legjobban korlátozni a kiadók monopolhatalmát? A parlament stratégiája az volt, hogy egy olyan határidőt ajánlott 1710-ben a már meglévő művekre, amely elég hosszú volt ahhoz, hogy meg lehessen vásárolni rajta a békét, de elég rövid ahhoz, hogy biztosítsa, hogy a művek ésszerű időn belül „felszabaduljanak” és a piaci verseny részeseivé váljanak. Huszonegy év alatt, gondolta a parlament, Nagy-Britannia a Korona által kívánatosnak tartott szabályozott kultúrából szabad kultúrává fog érni.

Az Anna törvényének hatálya körül dúló harc azonban nem ért itt véget - és ekkor lépett a színre Donaldson.

Millar győzelme után nem sokkal meghalt, így az ügyében nem született fellebbezés. Örököse eladta Thomson verseit egy nyomdászszövetségnek, amelynek tagja volt Thomas Beckett is {12}. Donaldson ekkor megjelentette Thomson műveinek egy engedélyezetlen kiadását. Beckett a Millar javára szóló végzésre alapozva eljárást kezdeményezett ellene. Donaldson fellebbezett az ügyben a Lordok Házához, amely nagyjából olyan szerepet töltött be, mint nálunk a Legfelsőbb Bíróság. 1774 februárjában ez a testület esélyt kapott arra, hogy a parlament által hatvan évvel korábban felállított korlátok célját értelmezze.

A Donaldson kontra Beckett ügyet olyan hatalmas mértékű figyelem kísérte egész Nagy-Britanniában, mint kevés jogi esetet. Donaldson ügyvédei azzal érveltek, hogy bármilyen jogok léteztek is a szokásjog szerint, Anna törvénye érvénytelenítette azokat. A törvény elfogadása után a kiadásra vonatkozó kizárólagos jogok egyetlen jogi védelme ebből a törvényből következik. Ennélfogva, érveltek, a védett művek az Anna törvényében megadott határidő lejárta után nem esnek tovább törvényi védelem alá.

A Lordok Háza furcsa intézmény volt. A jogi kérdéseket felterjesztették a Házhoz, és arról először a „law lordok”, a felsőház nagy tudású jogász-tagjai szavaztak, akik nagyjából olyan szerepet töltöttek be, mint az amerikai Legfelsőbb Bíróság bírói. Ezt követően, miután a felsőházi jogászok szavaztak, a Lordok Háza minden tagja letette voksát.***

Arról, hogy a jogtanácsosok hogyan szavaztak, a források ellentmondásosan nyilatkoznak. Egyes forrásokból úgy tűnik, az örökös szerzői jog diadalmaskodott. Afelől viszont nincs kétség, hogy miként szavazott a Lordok Háza, mint egész. Kétharmados többséggel (22:11) elutasították az örökérvényű szerzői jogot. Bárhogy is értelmezte bárki a szokásjogot, innentől a szerzői jog egy adott időtartamra szólt, amely után a szerzői joggal védett mű közkinccsé vált.

De mi számít „közkincsnek”? A Donaldson kontra Beckett per előtt Angliában ezt nem határozták meg egyértelműen. 1774 előtt lehetett azzal érvelni, hogy a szokásjog szerint a szerzői jog örök érvényű. 1774-ben azonban megszületett a közkincs. Az angol-amerikai történelemben először lejárhatott az alkotók művei fölötti törvényi felügyelet, és az angol történelem legnagyobb műremekei - Shakespeare, Bacon, Milton, Johnson és Bunyan művei - felszabadultak a jogi korlátok alól.

Hihetetlennek tűnik, de a Lordok Házának ez a döntése rendkívüli hatással volt mind a hétköznapi emberekre, mind a politikára. Skóciában, ahol a legtöbb „kalózkiadó” működött, az emberek az utcán ünnepelték a döntést. Amint az Edinburgh Advertiser jelentette, „egyetlen magánjogi per sem kötötte még le ennyire a köznép figyelmét, és a Lordok Háza nem tárgyalt még olyan ügyet, amelyben ennyi embert érdekelt volna, hogy milyen döntés születik.” „Nagy az öröm Edinburgh-ban az irodalmi tulajdon feletti győzelem miatt: örömtüzek és díszkivilágítás {13}.”

London, legalábbis a könyvkiadók köre, ugyanilyen hevesen reagált, csak éppen ellentétes előjellel. Amint a Morning Chronicle írta:

A fenti döntéssel... csaknem 200 000 font értékű, árverésen becsületesen megvásárolt és egészen tegnapig tulajdonnak gondolt vagyon értéke csökkent nullára. A londoni és westminsteri könyvkiadók, akik közül sokan földbirtokukat vagy házukat adták el, hogy szerzői jogokat vegyenek, ily módon tönkretétettek, és azok, akik hosszú évek munkája után úgy gondolták, hogy elértek annyit, hogy gondoskodhatnak családjukról, most egyszer csak azt látják, hogy egy fillérjük sem maradt, amit az utódaikra hagyhatnának {14}.

A „tönkretétettek” ugyan túlzás, de a változás kétségkívül mélyreható volt. A Lordok Házának döntése azt jelentette, hogy az angol könyvkiadók nem tudták többé kezükben tartani azt, hogy miként fejlődjön és gyarapodjon a kultúra. A kultúra ettől fogva szabaddá vált Angliában. Persze nem abban az értelemben, hogy a szerzői jogokat senki nem tisztelte: természetesen a műveket a kiadók kiadásuk után korlátozott ideig kizárólagos joggal jelentethették meg. Nem is abban az értelemben, hogy el lehetett lopni a könyveket, mivel még a szerzői jog lejárta után is meg kellett azokat venni valakitől. Abban az értelemben lett szabad, hogy a kultúrát és annak gyarapodását többé nem a könyvkiadók egy kis csoportja irányította. Mint minden szabad piac, a szabad kultúra szabad piaca is úgy gyarapszik, ahogy a fogyasztók és az alkotók döntenek. Az angol kultúra fejlődésének irányát az írók és olvasók szabták meg - azzal, hogy milyen könyveket írtak és vásároltak, milyen témákat szerettek és dolgoztak fel ismételten. Ezeket a döntéseket versenykörnyezetben hozták meg, nem olyanban, ahol a sokaság akarata ellenében néhányan döntenek arról, hogy milyen kultúra jusson el az emberekhez, és azok hogyan férhessenek ahhoz hozzá.

Legalábbis ez volt a szabály egy olyan a világban, ahol a parlament ellenezte a monopóliumok létrejöttét, és elutasította a könyvkiadók anyagi érdekeik védelmében benyújtott fellebbezését. Egy olyan világban, ahol a parlament befolyásolhatóbb, a szabad kultúra kevesebb védelmet élvez.

7. fejezet • Felvételkészítők

Jon Else filmrendező, akit jobbára a dokumentumfilmjeiről ismernek, melyek terjesztésében is sikeresnek bizonyult. Emellett tanít, és én, aki szintén tanár vagyok, irigylem azt a lojalitást és csodálatot, amelyet a diákjai éreznek iránta. (Véletlenül találkoztam két diákjával egy fogadáson. Szinte istennek tekintették.)

Else egyik dokumentumfilmjében én is szerepeltem. Az egyik forgatási szünetben mesélt nekem a filmkészítés szabadságáról a mai Amerikában.

1990-ben Else Wagner Gyűrű-tetralógiájáról készített dokumentumfilmet, melynek középpontjában a San Franciscó-i Opera díszletesei álltak. A díszletesek az opera világának különösen színes alakjai. Az előadások közben a színpad alatt a számukra kialakított helyen vagy a zsinórpadláson pihennek. Életük tökéletes ellentéte a színpadon zajló drámának.

Az előadások közben Else lefilmezett néhány díszletmunkást, miközben sakkoztak. A szoba egyik sarkában volt egy tévékészülék. A tévében, miközben a díszletesek sakkoztak, a társulat pedig Wagnert játszott, A Simpson család ment. Else-nek a rajzfilm segített megragadni a színpad mögötti élet különleges hangulatát.

Évekkel később, amikor végre összejött annyi pénze, hogy befejezze a filmet, Else megpróbálta megszerezni ennek a pár másodpercnyi Simpson család-részletnek a jogait. Ugyanis - természetesen - ezt a pár másodpercet is védi a szerzői jog, és a védett anyagok felhasználásához a jogtulajdonos engedélyére van szükség, kivéve a „szabad felhasználás” eseteit, vagy ha valamilyen egyéb mentesség alkalmazható.

Else felhívta A Simpson család készítőjének, Matt Groeningnek az irodáját, hogy megkérje a szükséges engedélyt. Groening engedélyezte a filmrészlet felhasználását. A filmbe egy négy és fél másodperces részlet került be, amely a szoba sarkában lévő kisképernyős televízión futott. Ugyan kinek lehetne emiatt bármi gondja? Groening örült, hogy a részlet szerepel a filmben, de szólt Else-nek, hogy keresse meg a filmet gyártó Gracie Films céget is.

A Gracie Films is beleegyezését adta, de akárcsak Groening, ők is gondosan akartak eljárni. Így hát elküldték Else-t a Foxhoz, a Gracie anyacégéhez. Else felhívta hát a Foxot is, és beszélt nekik a filmben a szoba egyik sarkában lévő tévén látható filmrészletről. Matt Groening már megadta az engedélyt, mondta Else, és csak az engedély megerősítését szeretné kérni a Foxtól.

Ezt követően, mesélte Else, „két dolog történt. Először is kiderült,... hogy Matt Groening nem tulajdonosa a saját alkotásának - vagy legalábbis hogy [a Foxnál] egyesek ezt hiszik.” A másik, hogy a Fox „tízezer dollárt kért tőlünk engedélyezési díjként A Simpson család véletlenül a felvételre került négy és fél másodperces részletéért, amely csak a kép egyik sarkában látszott”.

Else biztos volt abban, hogy ez csak félreértés lehet. Addig kilincselt, amíg be nem jutott Rebecca Herrerához, akiről azt gondolta, hogy ő az engedélyezésért felelős alelnök. „Itt valami félreértés lehet... - magyarázta - Azt szeretnénk kérni, hogy az oktatási célú díjszabást alkalmazzák.” Ez az oktatási célú díjszabás - közölte Herrera Else-szel. Egy nappal később Else újra felhívta az alelnököt, hogy erősítse meg, amit mondott.

„Biztos akartam lenni abban, hogy nem értettem félre semmit” - mondta nekem. -„Nincs semmilyen félreértés” - nyugtatta meg az alelnök. 10 000 dollárt kellett volna fizetni azért, hogy A Simpson család egy rövid részlete szerepelhessen egy olyan dokumentumfilm pár képkockájának sarkában, amely Wagner Gyűrű-tetralógiájáról szólt. Ezek után egy meglepő fordulattal Herrera így szólt Else-hez: „Ha pedig rám hivatkozik, átadom az ügyet az ügyvédeinknek.” Később Herrera egyik helyettese azt mondta Else-nek: „Tesznek ők az egész ügyre, csak pénzt akarnak.”

Else-nek nem volt annyi pénze, hogy megvegye a San Franciscó-i Opera díszletespihenőjének tévéjén látható filmrészlet lejátszási jogát. Nem mutathatta be a valóságot, mert ez nem fért bele egy dokumentumfilm-rendező költségvetésébe. Közvetlenül a film bemutatása előtt Else digitális eljárással kicserélte a rajzfilmrészletet egy olyan film - a The Day After Trinity (A Szentháromság utáni nap) - egyik részletére, amelyet tíz évvel korábban készített.

Az nem kétséges, hogy A Simpson család szerzői joga valakinek a birtokában van - legyen az Matt Groening vagy a Fox -, és az az ő tulajdonuk. Így ha fel szeretnénk használni ezt a védett anyagot, egyes esetekben engedélyt kell kérnünk a jogtulajdonostól. Ha az a mód, ahogyan Else fel szerette volna használni A Simpson család-ot, a törvény által korlátozott felhasználási módok közé tartozik, akkor a jogtulajdonostól engedélyt kellett kérnie, mielőtt felhasználhatta volna a művet, és egy szabad piacon a szerzői jog tulajdonosa szabja meg minden olyan felhasználás árát, amely a törvény szerint az ő felügyelete alá tartozik.

A Simpson családnyilvános előadása például ilyen felhasználás: ha kiválogatjuk kedvenc epizódjainkat, kibérelünk egy mozit, és pénzt szedünk a jegyekért, hogy a nézők megnézhessék „A kedvenc részeim A Simpson családból” című előadást, akkor erre engedélyt kell kérnünk a szerzői jog tulajdonosától, és ő (nézetem szerint jogosan) annyit kérhet ezért, amennyit akar - legyen az 10 dollár vagy 1 millió. Ehhez a törvény szerint joga van.

A jogászoknak azonban Jon Else és a Fox esetéről azonnal a „szabad felhasználás” elve jut az eszükbe{1}. Az a mód, ahogy Else felhasználta A Simpson család egy véletlenül felvett, mindössze négy és fél másodperces részletét, egyértelműen szabad felhasználásnak számít, amihez viszont senkitől nem kell engedélyt kérni.

Megkérdeztem hát Else-t, miért nem épített a „szabad felhasználásra”. Ezt válaszolta:

A Simpson családdalkapcsolatos kudarc nagyon tanulságos volt számomra. Megtanultam, mekkora szakadék van aközött, amit az ügyvédek elvont értelemben jelentéktelennek tartanak, és aközött, ami a gyakorlatban életbevágóan fontos számunkra, akik dokumentumfilmeket próbálunk készíteni, és azt valamilyen tévécsatornán leadni. Soha nem volt kétségem afelől, hogy ez jogi értelemben „egyértelműen szabad felhasználás”, de erre nem támaszkodhattam, mégpedig a következők miatt:

1. Mielőtt a filmünket bármelyik tévécsatorna sugározná, a hálózat megköveteli, hogy kössünk a hibákra és mulasztásokra vonatkozó biztosítást. A tévétársaságok részletes „látványelemlistát” kérnek, amely felsorolja a filmben látható összes átvett filmrészlet forrását, illetve hogy azokhoz milyen engedélyek szükségesek. A „szabad felhasználást” igen szűken értelmezik, így ha erre hivatkozunk, azzal kockáztatjuk a kérvényezési eljárás sikerességét.

2. Talán már Matt Groeninget sem kellett volna megkérdezni, de tudtam (legalábbis hallomásból), hogy a Fox nyilvántartja és már többször le is állította A Simpson család engedély nélküli felhasználását, ahogy George Lucas is rengeteget pereskedett a Csillagok háborúja részleteinek felhasználásával kapcsolatban. Így hát úgy döntöttem, hogy a betartom a törvényes utat, remélve, hogy ingyen vagy olcsón kapok engedélyt A Simpson család egy négy másodperces részletének felhasználására. Mint dokumentumfilm-készítő, aki végkimerülésig dolgozik szinte fillérekből, semmiképpen nem akartam jogi vitát kockáztatni, még akkor sem, ha az jelentéktelen, és elvek védelméről szól.

3. Az igazat megvallva beszéltem a Stanfordi Egyetem jogi karának egyik ügyvédjével, aki megerősítette, hogy ez szabad felhasználásnak minősül, de azt is, hogy a Fox „jogi útra tereli majd az ügyet, és addig hajtja, amíg bele nem pusztulok”, függetlenül attól, hogy mennyire jogos a kérésem. Világossá tette számomra, hogy itt csak az fog számítani, hogy kinek van nagyobb jogi osztálya és mélyebb zsebe.

4. A szabad felhasználás kérdése általában egy-egy munka végén merül fel, amikor már szorít bennünket a határidő, és elfogyott a pénzünk is.

Elméletben a szabad felhasználás azt jelenti, hogy nincs szükség engedélyre. Az elv a szabad kultúrát támogatja, és elszigeteli azt az engedélyes kultúrától, de a gyakorlatban a szabad felhasználás egészen másképp működik. A törvény által meghúzott homályos határokat igen könnyű átlépni, ami azt jelenti, hogy a valóságban az alkotók nagy része nemigen kap esélyt a szabad felhasználásra. A törvény célja helyes, de a gyakorlatban nem működik.

Ez a gyakorlat jól mutatja, hogy milyen messzire került a törvény a XVIII. századi gyökereitől. A törvény azért született, hogy megvédje a könyvkiadók hasznát a kalózok általi tisztességtelen versenytől, de olyan fegyverré vált, amely minden használatot megakadályoz, legyen az akár átalakító jellegű, akár nem.

8. fejezet • Átalakítók

1993-ban Alex Alben a Starwave, Inc. ügyvédjeként dolgozott. Az újításairól ismert Starwave-et a Microsoft társalapítója, Paul Allen hozta létre digitális szórakoztatóipari termékek kifejlesztésére. Jóval azelőtt, hogy az Internet népszerűvé vált volna, a Starwave a szórakoztatóipari termékek terjesztésének olyan új technikáiba fektetett be, amelyek a hálózatok előnyeit használták ki.

Alben különösen érdeklődött az új technika iránt. Izgatta a CD-ROM akkoriban feltörekvőben lévő piaca, de nem a filmek terjesztése miatt érdekelte, hanem mert valami olyasmit lehetett csinálni a filmekkel, ami egyébként nagyon nehéz lett volna. 1993-ban terméksorozatot indított, amely egyes színészek munkásságát foglalta volna össze. Elsőként Clint Eastwoodot választotta. Az ötlet az volt, hogy bemutatják Eastwood összes munkáját, rövid klipekkel a filmjeiből és interjúkkal azokkal, akik fontos szerepet játszottak a pályafutásában.

Ekkorra Eastwood több mint ötven filmben vett már részt mint szereplő, illetve mint rendező. Alben először interjúkat készített Eastwoddal a pályafutásáról. Mivel az interjúkat a Starwave készítette, ezeket az anyagokat feltehette a CD-re.

Ez önmagában nem tette volna különösebben érdekessé a terméket, így a Starwave szeretett volna különféle, Eastwood filmjeihez kapcsolódó tartalmat felrakni a CD-re: posztereket, forgatókönyveket és egyéb anyagokat. Eastwood pályája legnagyobb részét a Warner Brothersnél töltötte, így ezekre az anyagokra viszonylag egyszerű volt megszerezni az engedélyt.

Ezután Alben és csoportja úgy határozott, hogy filmrészleteket is felrak a CD-kre. „Az volt a célunk, hogy Eastwood minden filmjéből bemutatunk egy részletet” - mondta nekem Alben. Itt kezdődtek a gondok. „Ilyet korábban még nem igazán csinált senki” - magyarázta. „Senki nem próbált ilyen formában visszatekinteni egy színész pályafutására.”

Alben elmesélte az ötletet Michael Slade-nek, a Starwave vezérigazgatójának, aki megkérdezte, mire van szüksége ehhez. Alben ezt válaszolta: „Meg kell szereznünk mindenkinek a beleegyezését, aki szerepel ezekben a filmekben, és engedélyt kell kérnünk a zene és minden egyéb olyan elem használatára, amit a részletekben fel szeretnénk használni.” Slade rábólintott: „Nagyszerű! Vágjunk bele{1}!”

A gond az volt, hogy sem Albennek, sem Slade-nek nem volt fogalma arról, mit jelent ezeknek az engedélyeknek a megszerzése. Az összes filmben szereplő összes színész jogdíjra tarthat igényt a film újrafelhasználása miatti. A CD-ROM-ok azonban nem szerepeltek a színészekkel kötött eredeti szerződésekben, így hát nem volt tiszta, hogy mit is kell a Starwave-nek tennie.

Megkérdeztem Albentől, hogyan oldották meg a problémát. Alben láthatóan büszke volt a találékonyságára - ami elhomályosította a történet abszurditását -, és így emlékezett vissza:

Egyszerűen nekiálltunk kikeresni a filmrészleteket. A művészi érték alapján döntöttük el, hogy mely részletek kerüljenek be a válogatásba - természetesen a Piszkos Harry-ből a „Dobd fel a napomat” részt akartuk felhasználni. Ehhez azonban meg kellett keresnünk azt a fickót, aki a földön vonaglik a pisztoly csöve előtt, és kérnünk kellett az ő hozzájárulását is. Aztán el kellett döntenünk, hogy mennyit vagyunk hajlandók fizetni neki.

Azt gondoltuk, hogy az lenne a tisztességes, ha az ilyen mellékszereplőknek egy napi átlagos napidíjat ajánlanánk fel a jelenetük újrafelhasználási jogáért. Egy percnél rövidebb klipről beszélünk, de hogy felhasználhassuk ezt a jelenetet a CD-ROM-on, azért mintegy 600 dollár (120 000 Ft) újrafelhasználási díjat kellett kifizetnünk.

Azonosítanunk kellett tehát a mellékszereplőket, illetve hogy a színészt vagy a kaszkadőrjét látjuk-e - ami néhány esetben meglehetősen nehéz volt, mert Eastwood filmjeiben nem lehet megállapítani, ki az a fickó, aki kirepül az ablakon. Amikor ezzel megvoltunk, összeállítottunk egy csapatot, benne a helyettesemmel és másokkal, és elkezdtük hívogatni az embereket.

Néhány színész örömmel segített. Donald Sutherland például saját maga járt utána, hogy az ő részéről biztosan megkapjunk minden engedélyt. Mások meglepve vették tudomásul, milyen szerencse érte őket. Alben megkérdezte tőlük: „Fizethetnék önnek 600 dollárt, vagy ha netán két filmben is szerepelt, akkor 1200-at?” Erre többen azt válaszolták: „Nem viccel? Naná, hogy szeretnék 1200 dollárt kapni!” Természetesen voltak olyanok is, akikkel nehezebb volt zöld ágra vergődni (különösen az elhidegült exfeleségekkel). Végül azonban Alben és csapata megszerzett minden engedélyt. Ez egy évbetelt - „és még mindig nem voltunk teljesen biztosak abban, hogy tényleg minden engedély rendben van-e”.

Alben büszke volt a munkájára. Ez volt az első és tudomása szerint az egyetlen alkalom, hogy egy csoport ilyen nagymérvű munkára vállalkozott, csak azért, hogy elkészítsen egy visszatekintést.

Mindenki túl nehéznek tartotta a feladatot. Feltették a kezüket, mondván: „Atyaisten, egy filmhez rengeteg jog kapcsolódik: ott van ugye a zene, a forgatókönyv, a rendező meg a színészek”. Mi azonban alkotóelemeire bontottuk az egészet, és azt mondtuk: „Rendben, van ennyi színész, ennyi rendező,... ennyi zenész”, és módszeresen nekiláttunk az engedélyek megszerzésének.

Nem kétséges, hogy a végtermék maga módfelett jól sikerült. Nagyon tetszett Eastwoodnak is, és meglehetősen jól is fogyott.

Ezután arról faggattam Albent, hogy mennyire tűnik szokatlannak az, hogy csak a különféle engedélyek megszerzése egy évnyi munkába kerül. Nem kérdéses, hogy Alben nagyon hatékonyan csinálta, amit csinált, de mint Peter Drucker szellemesen megjegyezte, „Nincs még egy olyan haszontalan dolog, mint hatékonyan csinálni valamit, amire egyáltalán nem is lenne szükség{2}”. Van annak értelme - kérdeztem Albent -, hogy egy új alkotást így kell elkészíteni?

A kérdést azért is jogosnak tartottam, mert elismerte, hogy „nagyon keveseknek... van elég idejük, energiájuk és hajlandóságuk arra, hogy végigcsinálják mindezt”, ezért nagyon kevés ilyen munka készült idáig. Arra voltam kíváncsi, hogy figyelembe véve a célt, amelyre a többség szerint ezeket a jogokat eredetileg adományozták, valóban engedélyt kell-e kérni az ilyen jellegű filmrészletekhez? Válasza ez volt:

Nem hiszem. A színészeket elég jól megfizetik a filmbeli alakításukért... Amikor egy jelenetből 30 másodpercet felhasználunk egy új műben, ami visszatekintés valakinek a pályájára, nem hiszem, hogy annak a valakinek... járna ezért bármilyen juttatás.

Ha azonban mégis - kérdeztem -, valóban ez az a mód, ahogyan a színésznek juttatást kell adni? Vagy létezhetne esetleg az engedélyezésnek valamilyen törvényben szabályozott módja, amely szerint ha valaki fizet, akkor szabadon felhasználhatja az ilyen filmrészleteket a saját munkáiban? Tényleg van annak értelme, hogy egy későbbi alkotónak meg kell találnia minden művészt, színészt, rendezőt és zenészt, és egyértelmű engedélyt kell szereznie mindegyiktől? Nem születne több alkotás, ha az alkotási folyamat jogi része világosabb lenne?

Dehogynem. Azt hiszem, ha lenne valamilyen tisztességes engedélyezési eljárás - ahol az ember nem lenne kitéve annak, hogy kizsebelik (és persze az ex-feleségek kénye-kedvének sem) -, sokkal több ilyen mű látna napvilágot, mert nem lenne annyira félelmetes munka egy visszatekintő összeállítás elkészítése, amelyet kellő mennyiségű szemléltetőanyag egészít ki. Ezeket a költségeket az ilyen művek producerei be tudnák építeni az árba. Költséget jelentene ugyan, hogy X dollárt kell fizetni a jelenetben játszó művésznek, de ez legalább kiszámítható költség lenne. Ezen bukik el mindenki, és emiatt nehéz az ilyen alkotásokat elkezdeni. Ha az ember tudja, hogy az általa készítendő alkotásban 100 percnyi filmanyag van, és az X dollárba kerül, akkor erre költségvetést tud építeni, és befektetőket kereshet, meg minden mást, ami a mű elkészítéséhez szükséges. De ha azt mondom, hogy „száz percnyi anyagot szeretnék felhasználni, viszont fogalmam sincs, hogy mennyibe fog ez nekem kerülni, és jó néhány ember megpróbál majd közben kizsebelni”, akkor elég nehéz lesz összehozni.

Alben nagy cégnél dolgozott, amelyet a világ leggazdagabb befektetői közül több is támogatott, ennélfogva sok mindenhez hozzájuthatott, és olyan tekintélye volt, amilyen egy grafikusnak soha az életben nem lesz. Ha neki egy évig tartott mindez, mennyi ideig tartana valaki másnak? És mennyi alkotás megy veszendőbe csak azért, mert az engedélyek megszerzésének költségei ennyire magasak?

Ezek a költségek a szabályozás által az alkotóra rakott terhek. Most tegyünk fel egy percre egy republikánus szemüveget, és legyünk egy kicsit mérgesek. A jogok hatályának kiterjedését a kormány határozza meg, és ez határozza meg aztán az árat. (Jusson eszünkbe az az elképzelés, hogy a földbirtok a mennyekig terjed, és képzeljük el, hogy a pilóta átrepülési jogot vásárol, amikor elintézi Los Angelesből San Franciscóba a repülőutat.) Lehet, hogy valaha volt értelmük ezeknek a jogoknak, de a körülmények időközben megváltoztak, és most már semmi értelmük sincs. Legalábbis - mint jólnevelt, a szabályok számának csökkentéséért küzdő republikánusnak - rá kellene néznünk a jogokra, és feltenni a kérdést: „Ezeknek még mindig van értelmük?”

Fenti érveimet néhányan - igaz, kevesen - megértették; láttam a szemükben megcsillanni a felismerést. Ez először a szövetségi bírók konferenciáján történt meg Kaliforniában. A bírók azért gyűltek össze, hogy megvitassák az egyre inkább előretörő kibertér törvényeinek témakörét. Engem is felkértek, hogy legyek a bizottság tagja. Harvey Saferstein, egy Los Angeles-i cég nagy tiszteletnek örvendő ügyvédje bemutatott a bizottságnak egy videófelvételt, amelyet ő és egy barátja, Robert Fairbank készített.

A videó ragyogó filmkollázs volt, amelyben a XX. század minden korszakából szerepeltek felvételek, és amelyet úgy építettek fel, mintha a 60 Minutes (60 perc) című sorozat egyik része lenne. A kivitelezés tökéletes volt, egészen a 60 percet mérő stopperóráig. A bírók minden percét élvezték.

Amikor a fények kigyulladtak, ránéztem bizottsági társamra, David Nimmerre, aki a szerzői jognak talán elméletben és gyakorlatban is a legjártasabb tudora az Egyesült Államokban. Döbbenet ült az arcán, amint végignézett a teremben ülő több mint 250 jól szórakozó bírón. Vészjósló hangon egy kérdéssel kezdte beszédét: „Tudják önök, hogy hány szövetségi törvényt szegtek meg éppen ebben a teremben?”

Ugyanis a filmet készítő két ragyogó tehetségű alkotó természetesen nem tette meg azt, amit Alben. Ők nem töltöttek egy évet a filmhez szükséges engedélyek megszerzésével, vagyis tulajdonképpen megszegték a törvényt. Persze senki nem akarta őket ezért beperelni (annak ellenére, hogy 250 bíró és egy csomó szövetségi rendőrbíró volt jelen a vetítésen), de Nimmer fontos dologra mutatott rá: egy évvel azelőtt, hogy bárki is hallotta volna a Napster nevet, és két évvel azelőtt, hogy a bizottság egy másik tagja, David Boies elvállalta volna a Napster cég védelmét a Kilencedik Kerületi Fellebbviteli Bíróság előtt, Nimmer megpróbálta megmutatni a bíróknak, hogy a jog nem lesz jóindulatú azokhoz a lehetőségekhez, amelyeket az új technika hoz magával. A technika fejlődésével egyszerűen lehet végbevinni elképesztő dolgokat, de nem egyszerű azokat törvényesen megtenni.

A „kivágás és beillesztés” világában élünk, és ezt a technika teszi lehetővé. Mindenki, aki készített már kiselőadást, tudja, milyen rendkívüli szabadságot ad a kivágás és beillesztés az Interneten - egy másodperc alatt megtalálhatunk szinte bármilyen keresett képet, és egy újabb másodperc alatt elhelyezhetjük a bemutató anyagában.

De a bemutatók csak a kezdet kezdetét jelentik. Az Internet és az ott fellelhető művek segítségével a zenészek képesek olyan hangokat összefűzni, amilyeneket korábban el sem lehetett képzelni, a filmesek pedig képesek olyan filmeket készíteni, amelyek a világ különböző részein lévő számítógépeken található filmrészletekből állnak össze. Svédországban egy különleges webhely politikusok képeit tárolja, zenét kever alájuk, és így hoz létre maró politikai kommentárokat; a Camp Chaos (Zűrzavar tábor) nevű webhely pedig a hanglemezipar egyik legélesebb kritikáját fogalmazta meg a Flash program és a zene együttes használatával.

Ezek az alkotások elvileg mind törvénytelenek. Még ha az alkotók szeretnének is „jogkövetők” lenni, elképesztően sokba kerül, ha meg akarnak felelni a törvénynek. Így hát a törvénytisztelők számára soha nem adatik meg az alkotás boldogsága, és ami az elkészült műveket illeti, ha elkészítésük során nem szerezték be szabályszerűen az engedélyeket, akkor soha nem adják ki őket.

Egyeseknek ezek a történetek sugallnak egyfajta megoldást: változtassuk meg a jogokat úgy, hogy az emberek szabadon építhessenek a kultúránkra, és saját elképzelésük szerint bővíthessék vagy keverhessék a kultúra már meglévő elemeit. Ezeket a módosításokat úgy is végre tudnánk hajtani, hogy a „szabad” ne legyen okvetlenül „ingyenes” is egyben. Ehelyett a rendszernek egyszerűen meg kellene könnyítenie a későbbi alkotóknak, hogy úgy tudjanak térítést fizetni a művészeknek, hogy ne kelljen ügyvédek hadseregének sürgölődnie körülöttük: elég lenne egy olyan törvény, mondjuk, amely kimondja, hogy „a bejegyzetlen művek után a szerzői jog tulajdonosát illető jogdíj a mű másodfelhasználása esetén előre megállapítottan a nettó bevétel 1 százaléka, amit letétbe kell helyezni a szerzői jog tulajdonosa részére”. Ezzel a szabállyal a jogtulajdonos is jól járna, mert kapna némi jogdíjat, de nem kapná meg a teljes tulajdonjogot (ami azt jelenti, hogy nem ő szabhatná meg, milyen árat kér), csak ha be is jegyezteti a tulajdonában lévő művet.

Ki ellenezné ezt, és mi oka lenne rá? Olyan művekről beszélünk, amelyek a jövőben készülnek majd, és amelyek - ha már elkészültek -, e szerint az elgondolás szerint újabb jövedelmet biztosítanának a művészeknek. Miért ellenezné hát ezt bárki is?

2003 februárjában a DreamWorks stúdió bejelentette, hogy szerződést kötött Mike Myersszel, a Saturday Night Live és az Austin Powers-filmek komikuszsenijével. A bejelentés szerint Myers és a DreamWorks egy „egyedi filmkészítési egyezmény” kialakításában működik együtt. Az egyezmény szerint a DreamWorks „megszerzi a meglévő filmsikerek és filmklasszikusok jogait, új történeteket ír, és - a legújabb digitális technika segítségével - utólag bevágja Myerst és más színészeket a filmbe, teljesen új műalkotásokat hozva ezzel létre.

A bejelentésben az eljárást „film-mintavételezésnek” (film sampling) nevezték. Mint Myers kifejtette, „a film-mintavételezés izgalmas módja annak, hogy valamilyen eredeti fordulattal egészítsük ki a már meglévő filmeket, és lehetőséget ad a nézőknek arra, hogy új megvilágításban lássák azokat. A rapzenészek évek óta ezt csinálják, és most már képesek vagyunk arra, hogy ugyanezt az elgondolást a filmre is alkalmazzuk.” Idézték Steven Spielberget, aki azt mondta: „Ha valaki képes új közönséget szerezni a régi filmeknek, az Mike”.

Spielbergnek igaza van. A film-mintavételezés Myersszel pompás lesz. De ha nem gondolkodunk el a bejelentésen, szem elől téveszthetjük, hogy miért is igazán megdöbbentő. Mivel filmörökségünk túlnyomó többsége még szerzői jogi védelem alá esik, a DreamWorks bejelentésének igazi jelentősége a következő: Mike Myers és csakis Mike Myers lesz az, aki szabadon élhet a film-mintavételezés eszközével. Az általános szabadságból, miszerint mindenki építhet kultúránk filmörökségére (és ami más területeken elvben mindenki számára létező szabadság), a komikusok és a híres emberek - akik egyben feltehetőleg gazdagok is - kiváltsága lesz.

Ezt a kiváltságot kétféle okból nyerhetik el. Az egyik a „szabad felhasználás” bizonytalansága, amit a fejezetben leírt történet is megvilágít. A „mintavétel” jelentős részben „szabad felhasználásnak” számítana, de kevesen merik alkotásukat egy ilyen gyenge elméletre építeni. Ez összefügg a második okkal, amiért ez az előjog csak kevesek kiváltsága: annak költségei, hogy valaki megszerezze egy mű kreatív újrafelhasználásának jogait, csillagászatiak. A szabad felhasználásnak bizony költségei vannak: vagy azért fizetünk egy ügyvédnek, hogy védje meg a szabad felhasználáshoz való jogainkat, vagy azért, hogy járjon utána az engedélyeknek, hogy ne kelljen a szabad felhasználáshoz való jogban bíznunk. Az alkotás tehát mindenképpen azzal jár, hogy ügyvédeknek fizetünk: ami megint csak olyan kiváltság - vagy talán átok -, amit csak kevesek engedhetnek meg maguknak.

9. fejezet • Gyűjtők

1996 áprilisában több millió „robot” (angol nevén „bot”) vagy „pók” (angol nevén „spider”) - az Interneten való automatikus keresésre és a tartalom lemásolására szolgáló számítógépes kód - kezdett futni az Interneten. Ezek a robotok weblapról weblapra lemásolták az Interneten található adatokat néhány számítógépre, amelyeket San Francisco Presidio negyedében, egy pincében helyeztek el. Miután a robotok végeztek a teljes Internet átvizsgálásával, újrakezdték a munkát. Kéthavonta egyszer újra és újra végrehajtva a feladatot, ezek a számítógépes programok lemásolták az Interneten lévő anyagokat, és tárolták azokat.

2001 októberére több mint öt évnyi másolatot gyűjtöttek össze, a kaliforniai Berkeley-ben tartott kisebb sajtótájékoztató során pedig a készítők az ezekből a másolatokból álló gyűjteményt, az Internet Archívumot (Internet Archive) elérhetővé tették az egész világ számára. A „Way Back Machine” (Visszatekintőgép) segítségével beléphettünk egy weblapra, és megtekinthettük annak minden változatát egészen 1996-ig, valamint azt is, hogy melyik weblapot mikor változtatták meg.

Orwell előre látta ezt. Az 1984 antiutópiájában a régi újságokat folyamatosan frissítik, hogy a kormányzat által jóváhagyott, az adott időpontban éppen érvényes világnézetnek ne mondjanak ellent a korábbi újsághírek. Több ezer munkás folyamatosan újraszerkeszti a múltat, így soha nem tudhatjuk, hogy a ma olvasható történet ugyanaz-e, mint ami az újságra nyomtatott dátum szerinti napon megjelent.

Ugyanez a helyzet az Internettel. Ha felkeresünk egy weboldalt ma, nem tudhatjuk biztosan, hogy az ott olvasható történet megegyezik-e azzal, amit korábban olvastunk. A weblap nézhet ki ugyanúgy, de a rajta lévő tartalom könnyen lehet valami más. Az Internet Orwell könyvtára, amelyet folyamatosan frissítenek, és amelynek emlékezete megbízhatatlan.

Legalábbis az volt addig, amíg el nem készült a Way Back Machine. A gép és az alapját jelentő archívum segítségével láthatjuk, milyen volt az Internet korábban. Ellenőrizhetjük, hogy jól emlékszünk-e, és ami talán még fontosabb, lehetőségünk van megkeresni azt is, amire nem emlékszünk, vagy amit mások szeretnének, ha elfelejtenénk{1}.

Természetesnek vesszük, hogy visszamehetünk az időben, és utánaolvashatunk, hogy jól emlékszünk-e valamire. Gondoljunk csak az újságokra. Ha kíváncsiak vagyunk, mi volt a helyi lap álláspontja az 1965-ös wattsi faji zavargásokkal vagy Bull Connor 1963-as vízágyúzásával kapcsolatban, bemehetünk a közkönyvtárba, és elolvashatjuk az akkori újságokat. Mikrofilmen, vagy - ha szerencsénk van - eredetiben, papíron is megtaláljuk őket. Nyugodtan bemehetünk a könyvtárba visszalapozni és emlékezni, és nem csak arra, amire kényelmes emlékezni, hanem talán az igazságra is.

Azt mondják, hogy azoknak, akik nem emlékeznek a történelemre, az a sorsuk, hogy megismételjék. Ez nem egészen igaz. Mindnyájan elfeledjük a múltat. Az a fontos, hogy vissza tudunk-e menni, hogy felidézzük, amit elfelejtettünk, illetve, hogy a múlt tárgyilagos megismerése segít-e nekünk abban, hogy őszinték maradjunk. A könyvtárak úgy segítenek ebben, hogy összegyűjtik és tárolják a különböző anyagokat az iskolások, a kutatók és a nagymama számára. A szabad társadalmak feltételezik a tudás eme megőrzését.

Az Internet kivételnek számított. Amíg az Internet Archívum meg nem született, nem volt mód a visszatekintésre: az Internet a tűnékeny közeg mintapéldája volt. Ahogy azonban egyre nagyobb jelentősége lett a társadalom formálásában és újraformálásában, egyre fontosabbá vált történelmének megőrzése. Ha belegondolunk, meglehetősen bizarr, hogy míg a világ kisvárosaiban is napilaparchívumok garmadája áll rendelkezésünkre, az Internet Archívumnak csak egyetlen példánya létezik.

Az Internet Archívumot Brewster Kahle hozta létre, aki korábban sikeres internetes vállalkozó volt, azelőtt pedig sikeres számítástechnikai kutató. Az 1990-es években Kahle úgy döntött, hogy elég volt az üzleti sikerekből, és ideje más babérokat is aratni. Így hát elindított több olyan vállalkozást, amelyek az emberi ismeretanyag összegyűjtését tűzték ki célul. Az Internet Andrew Carnegie-jének első ilyen vállalkozá-sa volt az Internet Archive, amely 2002 decemberére már több mint 10 milliárd weblapot tartalmazott, és havonta mintegy 1 milliárd weblappal bővült.

A Way Back Machine az emberi tudás valaha volt legnagyobb gyűjteménye. 2002 végére „kétszázharminc terabájt anyagot” ölelt fel, „tízszer terjedelmesebb volt, mint a Kongresszusi Könyvtár” - és ez csak az első archívum volt, amelyet Kahle elkezdett felépíteni. Az Internet Archívum mellett belevágott a Television Archive (Televíziós archívum) elkészítésébe is. Amint kiderült, a televízió még mulandóbb, mint az Internet. Miközben a XX. századi kultúra jelentős részét a televízió útján hozták létre, manapság ennek a kultúrának már csak egy kis része érhető el. A Vanderbilt Egyetemen napi három órányi híradót vesznek fel minden este, hála egy kivételes felmentésnek a szerzői jogi törvény alól. Az anyaghoz tartalomjegyzéket készítenek, és a tudósok nagyon alacsony áron férhetnek hozzá. „Ezen kívül viszont a televízió szinte elérhetetlen” - mondta nekem Kahle. - „Ha te lennél Barbara Walters, hozzáférhetnél az archív felvételekhez, de mi van akkor, ha csak egy egyetemista vagy főiskolás diák vagy?” Kahle így folytatta:

Emlékszel arra az igazán szürreális élményre, amikor Dan Quayle Murphy Brownnal - egy politikus egy kitalált televíziós karakterrel - vitatkozott? Ha diákok lennénk, akik ezt szeretnénk tanulmányozni, és meg szeretnénk tekinteni a két szereplő eredeti szócsatáját, valamint a 60 Minutes-nek a műsor után bemutatott epizódját... az csaknem lehetetlen lenne. Ezek az anyagok úgyszólván fellelhetetlenek...

Mi ennek az oka? Miért van az, hogy kultúránk újságokban rögzített része mindörökké elérhető marad, míg a videószalagra felvett része nem? Hogy van az, hogy létrehoztunk egy olyan világot, amelyben a sajtónak a XIX. századi Amerikára gyakorolt hatását kutatóknak könnyebb a dolguk, mint azoknak, akik a XX. századra gyakorolt hatását kutatják?

Az okok részben a törvényekben keresendők. A korai Amerika szerzői jogi törvénye megkövetelte, hogy a jogtulajdonosok kötelespéldányokat szolgáltassanak a könyvtáraknak. Ezeknek a példányoknak egyrészt az volt a célja, hogy megkönnyítsék az ismeretterjesztést, másrészt az, hogy a mű egy példánya akkor is elérhető maradjon, amikor a szerzői jogi védelem lejár, hogy mások is hozzáférhessenek és lemásolhassák.

Ez az előírás a filmre is érvényes volt, de 1915-ben a Kongresszusi Könyvtár kivételt tett a filmmel. A filmet addig védhette szerzői jog, amíg ilyen kötelespéldányokat is készítettek belőle, de a filmkészítőknek megengedték, hogy a kötelespéldányt kikölcsönözzék - korlátlan időre, ingyen. Csak 1915-ben több mint 5475 filmet kölcsönöztek ki így az alkotók. Így amikor egy film szerzői joga lejár, nem lesz belőle példány a könyvtárban, csak a filmgyártó cég archívumában - már ha létezik egyáltalán{2}.

Általában véve ugyanez igaz a televízióra is. A tévéadásokat eredetileg nem védte szerzői jog - nem volt az adások felvételére alkalmas eszköz, így nem kellett félni a „lopástól”. Amikor azonban a technika lehetővé tette a felvételt, a tévétársaságok egyre inkább kezdtek a törvényre támaszkodni. A törvény azt követelte meg, hogy minden adásról készüljön felvétel, hogy a mű „szerzői jogi védelem” alá kerülhessen, de ezeket a példányokat a tévétársaságok maguknál tartották. Egyetlen könyvtár sem formálhatott rájuk semmilyen jogot, mert a kormány nem írta ezt elő. Az amerikai kultúra ezen részébe tartozó anyagokat gyakorlatilag senki sem tekintheti meg, bármennyire is szeretné.

Kahle változtatni szeretett volna ezen. 2001. szeptember 11. előtt ő és társai elkezdték felvenni a televíziós adásokat. Húsz csatornát választottak ki a világ különböző helyeiről, majd benyomták a Felvétel gombot. Szeptember 11. után Kahle több tucat társával közösen ugyanezt tette, és 2001. október 11-étől az Interneten ingyenesen elérhetővé tették a szeptember 11-ei héten készült műsorokat. Mindenki megnézhette, hogy a világ különböző részein hogyan dolgozták fel a híradók annak a napnak az eseményeit.

Kahle-nek ugyanilyen tervei voltak a filmekkel kapcsolatban is. Rick Prelingerrel együttműködve - akinek filmarchívumában közel 45 000 „mulandó film” található (azaz nem hollywoodi filmek, hanem olyanok, amelyeket sohasem védett szerzői jog) - Kahle létrehozta a Movie Archive-ot (Filmarchívum). Prelinger megengedte, hogy Kahle digitalizáljon 1300 filmet ebből a gyűjteményből, és felrakja azokat az Internetre, ahonnan ingyen letölthetők. Prelinger cége nyereségérdekelt cég: a filmek példányait felhasználható alapanyagként árusítja. Azt tapasztalta, hogy miután a gyűjtemény jelentős részét ingyen elérhetővé tette, az eladások rendkívüli mértékben megugrottak. Az érdeklődők könnyen megtalálták azokat az anyagokat, amelyeket fel szerettek volna használni. Néhányan letöltötték őket, és saját filmet készítettek belőlük. Mások megvették a kópiákat, és így tették lehetővé más filmek elkészítését. Az archívum mindkét célra elérhetővé tette kultúránk ezen fontos részét. Szeretnénk látni a „Duck and Cover” című filmet, amely arra oktatta a gyerekeket, hogyan maradjanak életben atomtámadás esetén? Keressük fel az archive.org webhelyet, és töltsük le a filmet néhány perc alatt - ingyen.

Kahle ezzel is kultúránk egy olyan részéhez ad hozzáférést, amelyhez egyébként nehezen vagy egyáltalán nem tudnánk hozzájutni - olyasmihez, ami meghatározó része a XX. századnak, de csaknem elveszett a történelem számára. A törvény nem követeli meg senkitől, hogy tárolja ezeket a filmeket, és azt sem, hogy példányt szolgáltasson belőlük valamilyen gyűjteménynek. Emiatt nincs is semmilyen egyszerű módszer arra, hogy megtaláljuk őket.

A kulcsszó itt is a hozzáférhetőség, nem az ár. Kahle azt szeretné, ha bárki szabadon hozzáférhetne ezekhez az anyagokhoz, de mások számára azt is lehetővé tenné, hogy árulják az ezen anyagokhoz való hozzáférést. Az a célja, hogy biztosítsa a versenyt kultúránk ezen fontos részének elérése terén - nem az alkotások kereskedelmi élettartama alatt, hanem az után, az alkotások második életében.

Ezzel kapcsolatban nem árt tisztázni a fogalmakat. Minden alkotás különböző „életciklusokon” megy keresztül. Első életciklusában, ha az alkotó szerencsés, a művét megveszik. Ebben az esetben a kereskedelmi piac hasznot hajt az alkotónak. Az alkotások legnagyobb része nem ilyen sikeres, de néhány mindenképpen. Az ilyen művek esetében rendkívül fontos a kereskedelmi életciklus, sokan úgy vélik, ha a fizető piac nem létezne, kevesebb alkotás jönne létre.

Miután egy alkotás kereskedelmi élete véget ért, hagyományosan támogatjuk annak második életciklusát. Az amerikai újságok minden nap a küszöbünkre teszik a friss híreket. Másnap az újságba zsíros kenyeret csomagolunk, törékeny tárgyak dobozait béleljük ki vele, vagy egy történelmi ismereteinket bővítő gyűjteménybe helyezzük. Ebben a második életciklusban a lap továbbra is információforrás, még akkor is, ha ezekért az információkért már nem fizetnek.

Ez ugyanígy áll a könyvekre is. Egy-egy könyv kiadásával nagyon hamar le szoktak állni (jelenleg az átlagos kifutási idő egy év körül van{3}). Miután ez megtörtént, az antikváriumok anélkül árusíthatják a könyvet, hogy egy árva fillér jogdíjat is fizetnének a szerzői jog tulajdonosának, és a könyv - szintén ingyen - kikölcsönözhető könyvtárakból is, ahová sokan járnak olvasnivalóért. Az antikváriumok és a könyvtárak így a könyvek második életciklusát jelentik. Ez a második élet a kultúra terjedése és megőrzése szempontjából rendkívül fontos.

Mégis, a népszerű kultúra legfontosabb összetevőit tekintve a XX. és XXI. században egyre kevésbé igaz, hogy az alkotások tartós második életet élnek. A televízió, a filmek, a zene, a rádió és az Internet számára nincs semmilyen garancia a második életre. A kultúra ezen részeire tekintve úgy érezhetjük, mintha a könyvtárakat könyváruházakra cseréltük volna. Esetükben semmi nem hozzáférhető, csak az, amire egy bizonyos korlátozott piacnak igénye van. Azon túl a kultúra megszűnik létezni.

A XX. század legnagyobb részében mindennek oka a pénz volt. Őrülten sokba került volna összegyűjteni és elérhetővé tenni minden televíziós anyagot, filmet és zenét. Az analóg kópiák ára rendkívül magas. Így hát - bár elvben a törvény is korlátozta volna egy Brewster Kahle abbéli tevékenységét, hogy másolatot készítsen a kultúra egészéről - az igazi korlátozást az anyagiak jelentették. A piac elképesztően megnehezítette eme mulandó kultúra megőrzését; a törvénynek gyakorlatilag nem is kellett közbeavatkoznia.

A digitális forradalom talán legfontosabb jellemzője, hogy az alexandriai könyvtár megalapítása után első ízben kivitelezhetőnek tűnik az az elképzelés, hogy olyan gyűjteményt hozzunk létre, amely a kultúra minden elemét tartalmazza, illetve elérhetővé teszi a nyilvánosság számára. A technika lehetővé teszi, egy olyan archívum létrehozását, amelyben megtalálható minden kiadott könyv, és egyre inkább elképzelhetővé teszi egy olyanét is, amely tartalmaz minden mozgóképet és hangzóanyagot.

Ennek a gyűjteménynek a mérete akkora lenne, amekkorát korábban el sem mertünk képzelni. Történelmünk Brewster Kahle-i álmodoztak erről, de mi vagyunk először abban a helyzetben, hogy valóra is tudnánk váltani ezt az álmot. Mint Kahle írja:

Számításaim szerint eddig körülbelül két-hárommillió zenei hanglemez jelenhetett meg összesen a világon. Körülbelül százezer filmszínházban bemutatott... és egy-két millió más módon forgalmazott film a XX. század folyamán. Könyvből mintegy huszonhat millió cím. Ez mind elférne egy olyan számítógépen, amely elfér ebben a szobában, és amelyet ma már akár egy kis cég is meg tud fizetni. Történelmi fordulóponthoz érkeztünk tehát. A cél az egyetemes hozzáférhetőség megteremtése, és ennek alapján lehetőség egy másfajta életre... - ez meglehetősen izgalmas. Ez olyasmi, amire az egész emberiség büszke lehetne. Egyenértékű lenne az alexandriai könyvtárral, az ember Holdra juttatásával és a könyvnyomtatás feltalálásával.

Nem Kahle az egyetlen könyvtáralapító, és az Internet Archívum nem az egyetlen gyűjtemény, de Kahle és az archívum előrevetíti, mi lehet a könyvtárak és gyűjtemények jövője. Azt nem tudom, hogy egy alkotás kereskedelmi életciklusa mikor ér véget, de az biztos, hogy egyszer véget ér. Bármikor következzen is ez be, Kahle archívuma olyan világot teremt, ahol ez az ismeretanyag és kultúra örökké hozzáférhető marad. Néhányan azért keresik majd fel, mert meg szeretnék érteni az új világot, mások azért, hogy bírálják. Néhányan arra fogják használni, hogy Walt Disney mintájára újraalkossák a múltat a jövő számára. A technika olyasmit ígér, ami múltunk nagy részében elképzelhetetlen volt - jövőt a múltunk számára. A digitális technika ismét valóra válthatja az alexandriai könyvtár álmát.

A technikai fejlődésnek köszönhetően egy ilyen gyűjtemény létrehozása már nem pénzkérdés, az ügyvédek azonban továbbra is költséget jelentenek. Bármennyire szeretnénk is ezeket a „gyűjteményeket” egyfajta „könyvtárnak” tekinteni, a digitális tereken összegyűjtött „tartalom” továbbra is valakinek a „tulajdonát” képezi - és a tulajdonra vonatkozó törvény korlátozza azt a szabadságot, amelyet Kahle és mások szeretnének érvényesíteni.

10. fejezet • Tulajdon

Jack Valenti 1966 óta a Motion Picture Association of America (Amerikai Filmgyártók Szövetsége) elnöke. Először Lyndon Johnson stábjával érkezett a fővárosba, Washingtonba. A híres képen, amelyen Johnson Kennedy meggyilkolása után felesküszik az elnök különgépén, Valenti látható a háttérben. Az alatt a csaknem negyven év alatt, amióta ő vezeti az MPAA-t, Valenti talán a legbefolyásosabb és legeredményesebb lobbistává vált Washingtonban.

Az MPAA a nemzetközi Motion Picture Association (Mozgókép Szövetség) amerikai tagszervezete. 1922-ben alakult szakszervezeti szövetségként, amelynek az volt a célja, hogy megvédje az amerikai filmet a hazai bírálatoktól. A szervezet ma nemcsak a filmeseket képviseli, hanem a televízióknak, a videótársaságoknak és a kábeltelevízióknak dolgozó producereket és terjesztőket is. Igazgatótanácsa a hét nagy amerikai filmgyár és tévécsatorna produceri és terjesztői társaságának vezérigazgatóiból és elnökeiből áll. Ezek a cégek a következők: a Walt Disney, a Sony Pictures Entertainment, az MGM, a Paramount Pictures, a Twentieth Century Fox, a Universal Studios és a Warner Brothers.

Valenti még csak az MPAA harmadik elnöke. Egyik elődjének sem volt ekkora befolyása, sem a szervezeten belül, sem Washingtonban. Texasiként Valenti mesterfokon műveli azt, ami a legfontosabb politikusi képesség egy délinél: együgyűnek és lassúnak tűnik, ám ez a viselkedés villámgyors, éles elmét rejt. Valenti a mai napig az egyszerű, alázatos ember szerepét játssza, de a Harvardon szerzett egyetemi diplomája, valamint az, hogy négy könyvet írt, és tizenöt éves korában érettségizett, majd több mint ötven bevetésen vett részt pilótaként a II. világháborúban, egyértelműen jelzi, hogy nem hétköznapi ember. Amikor Washingtonba ment, úgy vette át az ottani szokásokat, mintha mindig is ott élt volna.

A művészi szabadság és a szólásszabadság védelmében, amelyektől kultúránk függ, az MPAA jelentős érdemeket szerzett. A korhatárrendszer kidolgozásával valószínűleg sikerült elkerülnie, hogy számos, a szólásszabadságot korlátozó káros intézkedést vezessenek be. A szervezet talán legfontosabb célja azonban igen radikális: arra a törekvésre gondolok, amely Valenti minden tettében megnyilvánul, és amelynek célja, hogy átértelmezzék az „alkotói tulajdon” jelentését.

Valenti 1982-es, a Kongresszus előtt mondott beszédéből tökéletesen leszűrhető ez a stratégia:

Nem számít, milyen hosszan érvel valaki, nem számít, milyen vádakat és ellenvádakat hoznak fel, nem számít a felfordulás és a kiabálás, az értelmes nők és férfiak újra meg újra vissza fognak térni az alapkérdéshez, a központi témához, amely ezt a vitát izzásban tartja: az alkotói tulajdon birtokosainak is meg kell kapniuk ugyanazokat a jogokat és ugyanazt a védelmet, mint ami minden egyéb tulajdonost megillet. Ez a lényeg. Erről van itt szó. Ez az a kiindulópont, ami ennek az egész meghallgatásnak és az ezt követő vitának az alapját kell, hogy képezze{1}.

Valenti legtöbb szónoklatához hasonlóan ez a gondolatmenet is ragyogó, mert egyszerű. A „központi téma”, amelyhez „az értelmes nők és férfiak” visszatérnek, az alábbi: „az alkotói tulajdon birtokosainak is meg kell kapniuk ugyanazokat a jogokat és ugyanazt a védelmet, ami minden egyéb tulajdonost megillet.” Nincsenek másodosztályú állampolgárok, folytathatta volna Valenti, ezért azt sem szabad hagyni, hogy másodosztályú tulajdonosok legyenek.

Ez az érvelés nyilvánvalóan és erőteljesen az ösztöneinkre hat. Egyszerűen és világosan fogalmaz, amitől ez a gondolat olyan kézenfekvőnek tűnik, mint az, hogy szavazással választunk elnököt, pedig valójában senki, aki ezt a vitát komolyan veszi, nem is tehetne a fentinél szélsőségesebb kijelentést. Jack Valenti, bármennyire kedves és bármennyire ragyogó is, talán a legszélsőségesebb véleményt fogalmazza meg, amikor az „alkotói tulajdon” természetéről és hatályáról beszél. Nézeteinek valójában semmiköze a tényleges jogi hagyományainkhoz, még akkor sem, ha kifinomult texasi sármja lassan átalakítja is e hagyományokat, legalábbis Washingtonban.

Miközben az „alkotói tulajdon” azon a szabatos nyelven, amelynek megértésére a jogászokat oktatják{2}, tényleg egyértelműen „tulajdont” jelent, a valóságban a „tulajdonosok” soha nem kapták meg „ugyanazokat a jogokat és ugyanazt a védelmet, mint ami minden egyéb tulajdonost megillet”, és nem is lenne szabad, hogy megkapják. Az ugyanis azt jelentené, hogy gyökeresen, ráadásul nem kívánatos módon változnának meg a hagyományaink.

Valenti tudja ezt, de egy olyan iparág szószólója, amely fütyül a hagyományainkra és azokra az értékekre, amelyeket azok képviselnek, és amely inkább azért harcol, hogy visszaállítsa mindazt, amit a britek 1710-ben maguk mögött hagytak. Abban a világban, amely Valenti javaslatai nyomán jönne létre, néhány nagyhatalmú ember tartaná a markában alkotói kultúránk fejlődési irányát.

Ebben a fejezetben két dologról szeretném meggyőzni az olvasókat: az első, hogy ha hagyományainkat vesszük alapul, Valenti érvelése tökéletesen hibás, a második, hogy borzasztó lenne, ha hagyományainkat elutasítanánk.

Az alkotói tulajdonhoz fűződő jogokat mindig máshogy kezeltük, mint a másfajta tulajdonjogokat. Sohasem voltak ugyanolyanok, és nem is lehetnének, mert - bármennyire logikátlannak tűnhet is - ha ugyanolyanná tennénk őket, az jelentős mértékben csökkentené az újabb alkotók alkotási lehetőségeit. A kreativitás szempontjából fontos, hogy a tulajdonjogokat birtoklók ne tarthassák tökéletes ellenőrzés alatt az alkotótevékenységet.

Az olyan szervezetek, mint az MPAA, amelynek igazgatótanácsában a régi garnitúra legnagyobb hatalmú tagjai találhatók, nyilatkozataik ellenére nem igazán érdekeltek abban, hogy átadják helyüket az új szereplőknek. Ez valójában egyetlen szervezetnek vagy embernek sem érdeke. (Kérdezzenek meg mondjuk engem.) De ami az MPAA-nak jó, az nem biztos, hogy jó Amerikának is. Egy a szabad kultúra eszményeit védelmező társadalomnak éppen annak a lehetőségét kell megőriznie, hogy az új alkotók fenyegetést jelentsenek a régiek számára.

Ahhoz, hogy lássuk, miért alapvetően hibás Valenti érvelése, elég csak az Amerikai Egyesült Államok alkotmányát megvizsgálnunk.

Alkotmányunk megfogalmazói szerették a „tulajdont”. Az igazat megvallva annyira szerették, hogy be is építettek egy fontos követelményt az alkotmányba. Ha a kormány elveszi valakinek a tulajdonát - ha lebontatja a házunkat, vagy kisajátítja a farmunkhoz tartozó földterület egy részét -, akkor az Ötödik kiegészítés „Kisajátítási szabálya” értelmében köteles az elvett javakért „méltányos kárpótlást” fizetni. Az alkotmány így garantálja, hogy a tulajdon - bizonyos értelemben - szent, és sohasem lehet a tulajdonosától elvenni, kivéve, ha a kormány fizet ezért.

Ugyanez az alkotmány mégis nagyon eltérően szól arról, amit Valenti úgy hív: „alkotói tulajdon”. Abban a záradékban, amely felruházza a Kon-gresszust a hatalommal, hogy elismerje az „alkotói tulajdont”, az Alkotmány megköveteli, hogy egy „korlátozott időtartam” után az így adományozott jogokat visszavegye, és közkinccsé tegye ezt a tulajdont. Amikor a Kongresszus így tesz, azaz amikor a szerzői jogi védelem lejártával „visszaveszi” a jogokat, és köztulajdonba adja az így védett művet, semmiféle kötelezettség nem terheli, hogy „méltányos kárpótlást” fizessen az „elvételért”. Ehelyett ugyanaz az alkotmány, amely kárpótlást ír elő a föld kisajátításáért, az „alkotói tulajdonhoz” fűződő jogokat anélkül veszi el, hogy ezt bármilyen módon ellentételezné.

Az alkotmány félreérthetetlenül kijelenti, hogy a tulajdon e két formájához nem ugyanazok a jogok tartoznak; a kettőt különbözőképpen kell kezelni. Valenti ennélfogva nem csupán hagyományaink megváltoztatását kéri, amikor úgy érvel, hogy az alkotói tulajdon tulajdonosait is ugyanazok a jogok illetik meg, mint minden egyéb tulajdonost, hanem igazából magának az alkotmánynak a megváltoztatását.

Az alkotmány megváltoztatását kérni nem okvetlenül rossz. Sok olyan rész volt az eredeti alkotmányban, amely egyértelműen hibás volt. Az 1789-es alkotmány védelmébe vette a rabszolgaság intézményét, hagyta, hogy a szenátorokat ne válasszák, hanem inkább kijelöljék, és lehetőséget adott az elektori testületnek a holtversenyre az elnök és az alelnök között (amint az 1800-ban meg is történt). Az alkotmány megszövegezői kétségkívül rendkívüli emberek voltak, de én lennék az első, aki elismeri, hogy nagy hibákat is elkövettek. Ezeknek a hibáknak egy részét azóta kijavítottuk, de kétségtelenül lehetnek még olyanok, amelyeket a jövőben kell kijavítanunk. Tehát nem azt állítom, hogy csak mert Jefferson így vagy úgy cselekedett, nekünk is ugyanazt kellene tennünk.

Azt állítom, hogy legalább meg kellene próbálnunk megérteni, miért tett úgy Jefferson, ahogy tett. Vajon a megszövegezők, akik vakon hittek a tulajdon szentségében, miért utasították el azt a kérést, hogy az alkotói tulajdonhoz ugyanolyan jogok kapcsolódjanak, mint az összes többihez? Miért írták elő, hogy az alkotói tulajdonnak köztulajdonná kell válnia?

Ennek a kérdésnek a megválaszolásához vizsgáljuk meg egy kicsit jobban ezeknek az „alkotói tulajdonhoz” fűződő jogoknak a történetét, és azt, hogy milyen mértékű ellenőrzést tettek lehetővé. Amikor már tisztán látjuk, mennyire különbözőképpen határozták meg ezeket a jogokat, pontosabban tehetjük fel a kérdést, amelynek ennek a háborúnak a középpontjában kellene állnia. A kérdés nem az, hogy kell-e védeni az alkotói tulajdont, hanem az, hogy hogyan; nem az, hogy érvényre tudjuk-e juttatni azokat a jogokat, amelyeket a törvény az alkotói tulajdon birtokosainak biztosít, hanem az, hogy pontosan milyen jogokat is kell adnunk; nem az, hogy kell-e fizetni a művészeknek, hanem az, hogy azoknak az intézményeknek, amelyeket azért hoztak létre, hogy biztosítsák a művészek fizetését, feladata-e az is, hogy a kultúra fejlődésének irányát megszabják.

Ha meg szeretnénk válaszolni ezeket a kérdéseket, általánosabban kell beszélnünk a tulajdon védelmének mikéntjéről, pontosabban általánosabban annál, mint amit a szűk jogi nyelv megenged. A Code and Other Laws of Cyberspace című könyvemben egy egyszerű modell segítségével szemléltettem ezt az általánosabb látásmódot. Ez a modell arra keresi a választ, hogy az egyes jogok vagy szabályok esetében a szabályozás négy különböző módosító tényezője hogyan hat egymásra, és ezáltal hogyan erősíti vagy gyengíti az adott jogot. Ezt az alábbi ábra segítségével mutattam be:

A kép középpontjában a „szabályozott pont” található: a szabályozás célját képező egyén vagy csoport, vagy a jog birtokosa. (Szabályról és jogról is lehet szó - az egyszerűség kedvéért csak szabályokról fogunk beszélni.) Az ellipszisek azt a négy módot jelképezik, ahogy az egyént vagy csoportot szabályozni lehet - korlátozni, vagy épp ellenkezőleg, engedélyezni a tevékenységét. A legkézenfekvőbb korlátozó erő a törvény (legalábbis a jogászoknak). A korlátozást azzal éri el, hogy büntetést helyez kilátásba, amennyiben tevékenységünkkel megsértjük az előre felállított szabályokat. Így ha például szándékosan megsértjük Madonna szerzői jogait azzal, hogy lemásolunk egy dalt a legújabb CD-jéről, majd felrakjuk a Világhálóra, 150 000 USA dollárra büntethetnek minket. A büntetés a tett után következik, és a tett előtt felállított szabály áthágásáért jár. A büntetést az állam rója ki.

A normák a korlátozás egy másik fajtáját jelentik. Ezek is büntetik az egyént egy szabály áthágásáért, de a büntetést valamilyen közösség és nem (vagy nem csak) az állam rója ki. A köpködés ellen például nincs törvény, de ez nem jelenti azt, hogy nem büntetnek meg, ha a földre köpünk, miközben mozijegyért állunk sorba. Lehet, hogy a büntetés nem lesz túl szigorú, bár az adott közösségtől függően akár még szigorúbb is lehet, mint az állam által kirótt büntetések egynémelyike. A lényegi különbség nem a büntetés súlyosságában, hanem a végrehajtás forrásában van.

A harmadik korlátozástípust a piac jelenti. Ez a korlátozás feltételek útján valósul meg: ha fizetsz X összeget, végrehajthatod az Y tevékenységet, illetve ha végrehajtod az M tevékenységet, kapsz N összeget. Ezek a korlátozások nyilvánvalóan nem függetlenek a törvénytől és a normáktól, mert a tulajdonjogi törvény határozza meg, hogy mi az, amiért fizetni kell, ha törvényes úton akarjuk megszerezni, azt pedig a normák szabják meg, hogy minek mi az elfogadható ára. De ha adottak bizonyos normák, illetve a tulajdon- és szerződésjogi törvényi háttér, egyidejűleg a piac is támaszt korlátozásokat, amelyek arra vonatkoznak, hogy egy egyénnek vagy csoportnak hogyan kell viselkednie.

Végül - bár elsőre talán ez a legrejtélyesebb - a „környezet”, a fizikai világ is korlátozza a viselkedésünket. Egy leszakadt híd megakadályozhatja, hogy átkeljünk a folyón. Akárcsak a piac, a környezet sem a végrehajtás után büntet, hogy érvényre juttassa a korlátozásokat, hanem egyidejű feltételek útján érvényesíti azokat. Ezeket a feltételeket nem a szerződéseknek érvényt szerző bíróságok állítják fel, nem is a lopást büntető rendőrség, hanem a természet, a „környezet”. Ha egy 3 mázsás szikla lezárja az utat, akkor a nehézkedés törvénye szerez érvényt a korlátozásnak. Ha egy 500 dolláros (100 000 Ft-os) repülőjegy áll közénk és egy New York-i út közé, akkor ennek a korlátozásnak a piac szerez érvényt.

A szabályozást befolyásoló négy módosító tényezőnek van egy kézenfekvő tulajdonsága: kölcsönhatásban vannak. Az egyik által emelt korlátozásokat lehet, hogy a másik megerősíti, de az is megeshet, hogy éppen gyengíti.

A második pont ebből közvetlenül következik: ha meg szeretnénk érteni, hogy ténylegesen mennyire szabadon tehetünk meg valamit egy adott pillanatban, figyelembe kell vennünk, hogy a négy tényező hogyan hat egymásra. Akár vannak egyéb korlátozások (lehetnek, a modell nem terjed ki minden apró részletre), akár nincsenek, ez a négy tényező a legjelentősebb, és bármilyen szabályozó tényezőnek (akár korlátozó, akár felszabadító) figyelembe kell vennie, hogy ez a négy az adott helyzetben hogyan hat egymásra.

Vegyük például azt a „szabadságot”, hogy gyorsan hajthatunk. Ezt a szabadságot részben a törvény korlátozza: vannak sebességkorlátozások, amelyek megmondják, hogy adott helyen és időben milyen gyorsan lehet haladni az autóval. Részben a környezet is korlátozza a gyorshajtást: a fekvőrendőröknél például a legtöbb normális vezető lelassít, az autóbuszokon pedig a sebességszabályozó automatika - egy másik példa - korlátozza, hogy legfeljebb mekkora sebességet érhet el a jármű. A vezetés szabadságát részben a piac is korlátozza: a sebesség növekedésével csökken a üzemanyag-felhasználás hatásfoka, így a benzin ára közvetett módon korlátozza a sebességet. Végül ott vannak a közösség normái, amelyek vagy korlátozzák a gyorshajtás szabadságát, vagy nem. Ha valaki 80 km/h-val hajt a saját lakása környékén lévő iskola közelében, akkor valószínűleg a szomszédai fogják megbüntetni. Ugyanez a norma egy idegen városban vagy éjjel már nem mindig érvényes.

Ezzel az egyszerű modellel kapcsolatos utolsó pont is világos: miközben a négy módosító tényező látszólag független egymástól, a törvény mindhárom másikra hat{3}, vagyis a törvény néha közbeszól, hogy növelje vagy csökkentse egyik vagy másik tényező korlátozó hatását. Ennélfogva a törvény használható arra, hogy növeljük a benzin árában lévő adóhányadot, erősebben ösztönözve ezzel az embereket, hogy vezessenek lassabban. A törvény előírhatja azt is, hogy több fekvőrendőrt kell kiépíteni, hogy nehezebb legyen gyorsan hajtani. A törvény használható a gyorshajtókat megbélyegző reklámok támogatására is. Emellett a törvény megkövetelheti azt is, hogy más törvények szigorúbbak legyenek - például megjelenhet egy olyan szövetségi előírás, hogy az egyes államok csökkentsék a sebességhatárokat -, hogy csökkentsék a gyorshajtás vonzerejét.

A korlátozások tehát önmagukban is megváltozhatnak, és megváltoztathatják őket más tényezők is. Ha meg szeretnénk érteni, milyen a szabadság vagy a tulajdon tényleges védelme egy adott pillanatban, ismernünk kell, hogyan változott. Az egyik módosító tényező által emelt korlátozást egy másik törölheti, az általa engedélyezett szabadságot egy másik semlegesítheti{4}.

Miért van igaza Hollywoodnak?

Szembetűnő, hogy ez a modell megmagyarázza azt is, miért, illetve miben van Hollywoodnak igaza. A szerzői jog mellett kardoskodók megrohamozták a Kongresszust és a bíróságokat, hogy megvédjék a szerzői jogot. A következő ábra segít megvilágítani, hogy miért.

Az ábra azt mutatja, hogy milyen volt a szabályozás az Internet megjelenése előtt:

A törvény, a normák, a piac és a környezet egyensúlyban vannak. A törvény korlátozza a művek másolását és megosztását, büntetést szab ki ezek elkövetéséért. A büntetést támogatják azok a technikák, amelyek megnehezítik a művek lemásolását és megosztását (környezet), illetve megdrágítják azt (piac). Végül, a büntetést mérséklik azok a normák, amelyeket mindannyian elfogadunk - például ha a srácok lemásolják egymás kazettáit. A védett művek ilyen felhasználása lehet, hogy jogsértő, de a társadalmi normák (legalábbis az Internet megjelenése előtt) szemet hunytak efölött a jogsértés fölött.

Aztán jött az Internet, pontosabban az olyan technikák, mint az MP3 és a P2P fájlcsere. A környezet által emelt korlátozások drámai gyorsasággal megváltoztak, akárcsak a piac által támasztottak, és mivel úgy a piac, mint a környezet fellazítja a szerzői jog szabályait, a normák is ebbe az irányba változnak. Az Internet előtti élet (legalábbis a kardoskodók számára) boldog egyensúlya valóságos anarchiává fajult.

Ez tehát a kardoskodók válaszának értelme és igazolása is egyben. A technika megváltozott, mondják, és ennek a változásnak a hatása a piacra és a normákra az, hogy felborult a jogtulajdonosok védelmének egyensúlya. Ez a Szaddám Huszein bukása utáni Irak, de ezúttal egyetlen kormány sem adja áldását a fosztogatásra.

A kardoskodók számára sem ez az elemzés, sem az alább következő következtetések nem újak. Igazából egy a Kereskedelmi Minisztérium által 1995-ben készített jelentésben (amelyre a lobbizók erős befolyást gyakoroltak) a szabályozást módosító tényezők ezen keverékét már azonosították, és elkészítették a válaszadás stratégiáját is. Az Internet hatására bekövetkezett változásokra válaszul a jelentés arra a következtetésre jutott, hogy (1) a Kongresszusnak meg kellene erősíteni a szellemi tulajdont védő törvényt, (2) a kereskedelmi cégeknek újszerű marketing-módszereket kellene meghonosítaniuk, (3) a műszaki fejlesztőknek szorgalmazniuk kellene olyan kódok fejlesztését, amelyek védik a szerzői joggal védett anyagokat, és (4) a tanároknak úgy kellene oktatniuk a gyerekeket, hogy tiszteljék jobban a szerzői jogokat.

Éppen ez az összetett stratégia az, amelyre a szerzői jognak szüksége van - ha az a cél, hogy megőrizzük azt az egyensúlyt, amely az Internet által előidézett változások előtt állt fenn -, és pontosan arra kell számítanunk, hogy a tartalomszolgáltató ipar ezért fog harcolni. Annyira jellegzetesen amerikai, mint az almás pite, hogy a boldog életet alanyi jogon járónak tekintsük, és ha valami jön, és ezt felborítja, a törvényhez forduljunk védelemért. Az ártereken lakó háztulajdonosok nem haboznak a kormányhoz fordulni, hogy építse újra a házukat (majd építse újra megint), amikor az árvíz (környezet) elsodorja a tulajdonukat (törvény). A farmerek is azonnal a kormánytól kérnek támogatást, amikor valamilyen kártevő (környezet) elpusztítja a termésüket. A szakszervezetek is gondolkodás nélkül a kormány segítségét kérik, amikor az importáruk (piac) elsöprik az amerikai acélipart.

Így hát nincs semmi rossz vagy meglepő a tartalomszolgáltató ipar önvédelmi kampányában sem, amellyel a technikai újítások rájuk nézve káros következményeit szeretnék elhárítani, és én lennék a legutolsó, aki azt mondaná, hogy az Internet változó technikájának nincs mélyreható következménye a tartalomszolgáltató ipar üzleti tevékenységre, vagy ahogy John Seely Brown írja, a tartalomszolgáltató ipar „bevételszerkezetére”.

De pusztán annak, hogy valamilyen érdekcsoport azt kéri a kormánytól, hogy támogassa, még nem egyenes következménye az, hogy ezt a támogatást a kormány meg is adja, és csak abból, hogy a technika az üzletvitel egy bizonyos formáját meggyengítette, nem következik az, hogy a kormánynak be kellene avatkoznia. A Kodak például a digitális fényképezőgépek megjelenésével elvesztette a hagyományos filmek területén meglévő piacának 20 százalékát{5}. Van, aki azt gondolja, hogy emiatt a kormánynak be kellene tiltania a digitális fényképezőgépeket, csak hogy támogassa a Kodakot? Az autópályák rontották a vasutak teherszállítási üzletágát. Van, aki úgy gondolja, hogy ki kellene tiltani a kamionokat az országutakról csak azért, hogy védjük a vasúttársaságokat? Ennek a könyvnek a témájához közelebb áll, hogy a távirányítók rontották a tévéreklámok nézettségét (ha egy unalmas reklám jön a tévében, a távirányítóval könnyedén válthatunk át másik csatornára), és lehet, hogy ez a változás gyengítette a tévéreklámok piacát. De akad olyan ember, aki azt hiszi, hogy szabályoznunk kellene a távirányítókat, hogy támogassuk a kereskedelmi televíziókat (például úgy, hogy korlátozzuk, hogy másodpercenként csak egyszer lehessen velük kapcsolni, vagy mondjuk óránként csak tízszer lehessen velük csatornát váltani)?

Ezekre a nyilvánvalóan költői kérdésekre egyértelműen nem a válasz. Egy szabad társadalomban, ahol szabad piac van, amelyet a szabad vállalkozás és szabad kereskedelem támogat, a kormánynak nem feladata, hogy támogassa az egyes üzleti modelleket a többivel szemben. Nem az a szerepe, hogy kijelölje a győzteseket, és védje őket a veszteségek ellen. Ha a kormány eddig ezt tette volna, semmilyen haladás nem lenne. Mint a Microsoft elnöke, Bill Gates írta 1991-ben egy olyan feljegyzésben, amely a szoftverszabadalmakat bírálja, „a már bevezetett cégeknek az az érdekük, hogy kizárják a piacról jövőbeni versenytársaikat{6}”. A kezdőkhöz képest a bevezetett cégeknek ehhez megvannak az eszközeik is (gondoljunk csak az RCA-ra és az FM rádióra). Egy olyan világban, ahol az új versenyzőknek nemcsak a piaccal, de a kormánnyal is meg kell küzdeni, ott az új ötletekkel jelentkező versenyzőknek nem terem babér. Ez a pangás világa, a brezsnyevi Szovjetunió.

Így - miközben az új technikák által az üzletvitel megváltoztatásával fenyegetett iparágak részéről érthető, hogy a kormány védelmét keresik - a törvényalkotóknak kötelessége, hogy garantálják, hogy ez a védelem nem lesz a haladás kerékkötője. Más szóval, a törvényalkotók felelőssége, hogy a változó technika okozta károktól félők kérésére életbe léptetett változtatások továbbra is újításra és változtatásra ösztönözzenek, és megőrizzék az újítás és változtatás lehetőségét.

A szólásszabadságot szabályozó törvények esetében - amelyek közé magától értetődően a szerzői jogi törvény is tartozik - ez a kötelezettség még erősebb. Amikor az iparág a változó technikára panaszkodik, és azt kéri a Kongresszustól, hogy olyan választ adjon, amely korlátozza a szólásszabadságot és az alkotókészséget, a törvényalkotóknak különösen körültekintően kell kezelniük az ilyen kéréseket. A kormánynak mindig rossz üzlet a szólásszabadság piacát szabályozó alkukba belemenni. Az ilyen játékok kockázata pontosan az, ami miatt az alkotmányunk megfogalmazói létrehozták az alkotmány első kiegészítését: „A Kongresszusnak tilos... a szólásszabadságot korlátozó törvényt hoznia.” Így hát amikor a Kongresszust arra kérik, hogy léptessen hatályba olyan törvényeket, amelyek „korlátoznák” a szólásszabadságot, a Kongresszusnak - gondosan és körültekintően - meg kell kérdeznie, hogy indokolt-e egy ilyen szabályozás.

Érvelésemnek azonban most semmi köze ahhoz, hogy a szerzői jog mellett kardoskodók által erőltetett változtatásokat „indokolja-e” valami. Én ezen változtatások hatásáról beszélek. Így mielőtt az indokoltság kérdéséhez jutnánk - ami nehéz kérdés, és nagy mértékben függ az emberek egyéni értékrendjétől -, előbb azt kell megkérdeznünk, vajon tudjuk-e, milyen hatása lenne azoknak a változtatásoknak, amelyeket a tartalomszolgáltató ipar el szeretne érni?

Íme egy hasonlat, amely segít megvilágítani az utána következő érvelést:

1873-ban feltalálták a DDT nevű vegyszert. 1948-ban Hermann Müller svájci vegyész Nobel-díjat nyert a DDT rovarölő hatásának bebizonyításáért, 1950-re pedig a szert széles körben használták szerte a világon a betegségeket terjesztő kártevők pusztítására, illetve a mezőgazdasági termények terméshozamának növelésére.

Kétségtelen, hogy a kártevők elpusztítása és a terméshozam növelése hasznos. Egyértelmű, hogy Müller munkája fontos és értékes volt, és valószínűleg életeket mentett meg, lehet, hogy milliókét.

De 1962-ben Rachel Carson kiadta Silent Spring (Csendes tavasz) című könyvét, amelyben azt állította, hogy a DDT-nek, bármekkora legyen is az elsődleges haszna, nem kívánt környezetkárosító hatásai is vannak. A madarak elvesztik tőle a szaporodási képességüket, és egész biológiai táplálékláncok semmisülnek meg a hatására.

Senkinek nem az volt a célja, hogy tönkretegye a környezetet. Paul Müller biztosan nem akart ártani a madaraknak. De az egyik probléma megoldására tett erőfeszítések egy másik problémát idéztek elő, amely egyesek szerint sokkal súlyosabb volt. Hogy pontosabbak legyünk, a DDT okozta károk sokkal súlyosabbak voltak, mint amilyen problémákra megoldást jelentett a vegyszer, legalábbis ha figyelembe vesszük azoknak a gondoknak a környezetbarátabb megoldási módjait, amelyeknek az elhárítására a DDT-t szánták.

Pontosan erre utal James Boyle, a Duke Egyetem jogászprofesszora, amikor azzal érvel, hogy kulturális „környezetvédelemre” lenne szükségünk{7}. Érvelésének - és annak a gondolatnak, amit ebben a fejezetben megkísérlek kifejteni, nem az a lényege, hogy a szerzői jog céljai eleve hibásak, vagy hogy a szerzőknek nem kellene fizetni a munkájukért, vagy hogy a zenét „ingyen” kellene bárkinek is odaajándékozni. A lényeg az, hogy egyes módszereknek, amelyekkel esetleg védeni szeretnénk a szerzőket, ugyanolyan nem kívánt következményei lehetnek a kulturális környezetre, mint a DDT-nek a természetre. Ahogy pusztán a DDT bírálata még nem jelenti a malária támogatását vagy a farmerek elleni támadást, úgy a szerzői jogot védő intézkedések adott csoportjának bírálata sem azonos az anarchia támogatásával vagy a szerzők elleni támadással. Olyan környezetet keresünk, amelyben lehetőség van az alkotásra, és tudatában kell lennünk, hogy cselekedeteinknek milyen hatása lesz a környezetre.

Okfejtésemben megpróbálom pontosan feltérképezni ezt a hatást. Nem kérdés, hogy az Internet drámai mértékben megnehezítette a szerzőknek, hogy megvédjék műveiket. Ám abban sem kételkedhetünk, hogy a szerzői jog eddigi módosításai és az Internetet érintő technikai változások összhatása nem csak a művek hatékonyabb védelme lesz, hanem - és ezt gyakran figyelmen kívül hagyják - az is, hogy a védelem ilyen erőteljes növelése tönkreteszi az alkotáshoz szükséges környezetet.

Röviden: hogy megöljünk egy szúnyogot, DDT-t permetezünk széjjel, aminek a szúnyog elpusztításánál sokkal súlyosabb következménye lesz a szabad kultúrára nézve.

A kezdetek

Amerika lemásolta az angol szerzői jogi törvényt, pontosabban szólva lemásoltuk, és kiegészítettük azt. Alkotmányunk világosan megfogalmazza az „alkotói tulajdonhoz” fűződő jogok célját; kifejezett korlátozásai az angol törvény azon célját erősítik meg, hogy el szeretné kerülni, hogy a kiadók túlságosan nagy hatalomhoz jussanak.

A Kongresszust az alkotmány szemszögéből nézve furcsa módon ruházták fel az „alkotói tulajdonhoz” fűződő jogok kialakításának lehetőségével. Az alkotmány I. paragrafusa 8. bekezdésének 8. pontjában ez áll:

A Kongresszusnak hatalmában áll elősegíteni a tudomány és a hasznos művészetek előrehaladását azáltal, hogy korlátozott ideig kizárólagos jogot biztosít a szerzőknek és feltalálóknak a saját írásaik, illetőleg találmányaik hasznosítására.

Ezt a záradékot „haladási záradék” (Progress Clause) néven is ismerjük, mely elnevezés utal arra, amit a záradék szó szerint nem mond ki. Nem mondja ki, hogy a Kongresszusnak hatalmában áll „alkotói tulajdonhoz fűződő jogokat” adományozni. Azt mondja ki, hogy a Kongresszusnak hatalmában áll elősegíteni a haladást. A célja hatalom adományozása a közösségnek, nem a kiadók gazdagítása, és elsődlegesen nem célja a szerzők jutalmazása sem.

A „haladási záradék” egyértelműen korlátozza a szerzői jogi védelem időtartamát. Amint a 6. fejezetben láttuk, az angolok azért korlátozták ezt az időtartamot, hogy ne kevesek tarthassák a kezükben a kultúrát azáltal, hogy aránytalanul nagy mértékben ellenőrzésük alatt tartják a könyvkiadást. Feltételezhetjük, hogy az alkotmány megszövegezői hasonló célból követték az angolokat, sőt pontosítottak a célon, előírva, hogy a szerzői jog csak „a szerzőkre” terjed ki.

A haladási záradék kialakítása tükrözi az alkotmány általános felfogását. A gondok elkerülése érdekében az alkotmány megszövegezői biztosítékokat építettek be a szövegbe: hogy megelőzzék a kiadók hatalmának megerősödését, nem adták a kezükbe a szerzői jogokat, és rövid pórázra fogták őket; hogy megakadályozzák, hogy egy párt túl erőssé váljon, megtiltották a szövetségi kormánynak, hogy pártot alapítson; hogy megakadályozzák, hogy a szövetségi kormány kezében összpontosuljon a hatalom, biztosítékokat építettek be, hogy megerősítsék az államok hatalmát - ezek közé tartozik a szenátus, amelynek tagjait annak idején az államok választották, valamint az elektori testület, amelynek tagjait szintén az államok választják, és aztán az elektorok választják meg az elnököt. A biztosítékok minden esetben ellenőrzési lehetőségeket és ellensúlyokat építettek be az alkotmány szövegébe, amelyet úgy alkottak meg, hogy megakadályozza a hatalom egyébként elkerülhetetlen összpontosulását.

Kétlem, hogy az alkotmány megszövegezői elfogadták volna azt a szabályozást, amelyet manapság „szerzői jog” néven ismerünk. Ennek a szabálynak a hatóköre túlterjed mindenen, amit valaha is tekintetbe vettek. Hogy megpróbáljuk megérteni, mit tettek ők, a megfelelő környezetbe kell helyeznünk a „szerzői jogot”: látnunk kell, hogyan változott abban a 210 évben, ami azóta telt el, hogy írásba foglalták.

Ezeknek a változásoknak egy része a törvényből adódott, egy részük a technikai változásokból, egy részük pedig abból, ahogy a technikai változások átrendezték a piacot. A modellünket tekintve innen indultunk el:

és ide jutottunk:

Hadd magyarázzam el, miként történt mindez.

Törvény: időtartam

Amikor a Kongresszus először iktatott be olyan törvényt, amely védte az alkotói tulajdont, ugyanazzal a bizonytalansággal találta magát szemben az alkotói tulajdon mibenlétét illetően, mint az angolok 1774-ben. Sok állam fogadott el az alkotói tulajdont védő törvényeket, és néhányan azt is hitték, hogy ezek a törvények egyszerűen csak kiegészítik a szokásjog szerint járó jogokat, amelyek addig védték az alkotók szerzői jogait{8}. Ez azt jelentette, hogy 1790-ben nem volt garantált köztulajdon. Ha a szerzői jogokat a szokásjog védte, akkor nem volt egyszerű megtudni, hogy egy az Amerikai Egyesült Államokban kiadott művet véd-e a szerzői jog vagy sem. Akárcsak Angliában, ez a hosszan tartó bizonytalanság megnehezítette a könyvkiadók számára, hogy a köztulajdonban bízva adjanak ki műveket utánnyomásban, és terjesszék azokat.

Ez a bizonytalanság akkor ért véget, amikor a Kongresszus meghozta a szerzői jogokat biztosító törvényt. Mivel a szövetségi törvény felülbírálja a vele ellentétes állami törvényeket, a művek szövetségi védelme hatályon kívül helyezett minden állami törvény általi védelmet. Akárcsak Angliában, ahol Anna törvénye azt jelentette, hogy minden angol írásmű szerzői joga lejár egy idő után, a szövetségi törvény is azt jelentette, hogy az egyes államok által biztosított védelem is lejár egyszer.

1790-ben a Kongresszus elfogadta az első szerzői jogi törvényt. Szövetségi törvényt alkotott, amely tizennégy évre biztosított védelmet. Ha a szerző a tizennégy év leteltével még élt, akkor folyamodhatott a védelem újabb tizennégy évre történő meghosszabbításáért. Ha nem újította meg a szerzői jogot, műve köztulajdonba került.

Bár az Amerikai Egyesült Államokban sok mű született a Köztársaság első tíz évében, ezeknek mindössze 5 százalékát jegyeztették be ténylegesen a szövetségi szerzői jogi rendszer előírásainak megfelelően. Az Amerikai Egyesült Államokban 1790 előtt, illetve 1790 és 1800 között keletkezett összes mű 95 százaléka azonnal köztulajdonba került, a többi pedig legkésőbb huszonnyolc év, de inkább tizennégy év után{9}.

A megújítás az amerikai szerzői jogvédelmi rendszer sarkalatos pontja volt. Arról gondoskodott, hogy egy adott mű csak akkor kapjon a lehetséges leghosszabb időre védelmet, ha a szerző ezt igényli. Ha a szerző az első tizennégy éves időtartam után úgy gondolja, hogy nem érdemes megújítani a szerzői jogot, akkor a társadalomnak sem érdemes ragaszkodnia ehhez a joghoz.

Lehet, hogy tizennégy év nem tűnik soknak, de akkoriban a jogtulajdonosok hatalmas többsége számára elég volt. Csak egy elenyésző kisebbség újította meg a szerzői jogait a tizennégy év letelte után, a többiek hagyták, hogy műveik köztulajdonba kerüljenek{10}.

Ennek a rendszernek ma is lenne értelme. A legtöbb alkotás igazából csak az első néhány évben hoz pénzt az alkotójának. A legtöbb könyv nyomtatásával egy év után leállnak{11}. Amikor ez bekövetkezik, a használt könyveket a szerzői jogi szabályoktól mentesen árusítják, így ezeket a könyveket ténylegesen nem szabályozza tovább a szerzői jog. Ekkor a könyvek egyetlen gyakorlati kereskedelmi haszna az, ha használt könyvekként adják el őket, de ez a felhasználási mód - mivel a kiadás nem része - gyakorlatilag ingyenes.

Az Egyesült Államok első száz éve alatt a szerzői jogvédelem időtartama egy alkalommal változott meg. 1831-ben a legfeljebb 28 éves időtartamot 42 évre növelték, azáltal, hogy a kezdeti 14 éves időszakot 28 évre változtatták. A következő ötven évében még egyszer, 1909-ben módosult ez az időtartam, amikor a Kongresszus a megújítás időtartamát is 14 évről 28 évre emelte, ezáltal a maximális időtartam 56 évre nyúlt.

Ezután - 1962-től kezdődően - a Kongresszus olyan gyakorlatba kezdett, amely azóta is meghatározza a szerzői jogi törvényt. Az utolsó negyven évben a Kongresszus tizenegy alkalommal növelte meg a már meglévő szerzői jogok időtartamát, és ugyanebben a negyven évben kétszer a jövőben keletkező szerzői jogokét. Eleinte rövid időkkel - mindössze egy vagy két évvel - hosszabbították meg a védelmet, majd 1976-ban a Kongresszus minden meglévő szerzői jog időtartamát felemelte tizenkilenc évvel, 1998-ban pedig a Sonny Bono Copyright Term Extension Act a már meglévő és a jövőben keletkező szerzői jogok időtartamát is húsz évvel növelte.

Ennek a határidő-növelésnek a hatása nem más, mint az, hogy a művek később válnak közkinccsé. Ez a legutolsó határidő-hosszabbítás azt jelenti, hogy a közösséget még harminckilenc évvel - az 1962-ben érvényeshez képest 70 százalékkal - tovább, ötvenöt évig megfosztják ezektől a művektől. Így a Sonny Bono törvény hatályba lépése utáni húsz évben - miközben egymillió szabadalom válik köztulajdonná - egyetlen szerzői joggal védett mű sem kerül köztulajdonba.

A védelmi idő meghosszabbításának hatását növelte a szerzői jogi törvény egy másik, kevésbé feltűnő módosítása. Emlékezzünk vissza, hogy azt mondtam, hogy az Alkotmány megszövegezői kétszintű rendszert alakítottak ki, amely megkövetelte, hogy a jogtulajdonos az első időszak után megújítsa szerzői jogát. A megújítás iránti követelmény azt jelentette, hogy azok a művek, amelyekre nem igényeltek már védelmet, gyorsabban kerülhettek köztulajdonba. Csak azok maradtak a szerzői jog védelme alatt, amelyeknek továbbra is volt kereskedelmi értékük.

Az Amerikai Egyesült Államok ezt az ésszerű rendszert 1976-ban szüntette meg. Az 1978 után létrehozott művekre már csak egy szerzői jogi időtartam vonatkozott - a maximális időtartam. A „természetes” személyek részére ez az időtartam az életük végéig és még ötven évig tartott, a cégek hetvenöt évre szóló védelmet kaptak. Ezután 1992-ben a Kongresszus az 1978 előtti művek esetében hatályon kívül helyezte a megújítási követelményt. Az ekkor még szerzői jogvédelem alatt álló művek a maximális időtartamra kaptak védelmet. A Sonny Bono törvény megjelenése után ez az időtartam kilencvenöt év lett.*

Ez a változás azt jelentette, hogy az amerikai törvényben nem volt többé mód arra, hogy azok a művek, amelyek már nem hajtanak kereskedelmi hasznot, átkerüljenek a köztulajdonba. Ezek után a módosítások után az sem egyértelmű, hogy egy mű lehet-e eleve köztulajdon. A köztulajdon a szerzői jogi törvény ezen módosításai nyomán elárvult. Azon előírás ellenére, hogy az időtartamnak „korlátozottnak” kell lennie, semmi jele nem látható annak, hogy bármi is korlátozná.

Ezek a változtatások drámai hatással vannak a szerzői jog átlagos időtartamára. 1973-ban a jogtulajdonosok több mint 85 százaléka nem újította meg a szerzői jogát. Ez azt jelenti, hogy a szerzői jog átlagos időtartama 1973-ban 32,2 év volt. A megújítási követelmény megszüntetése miatt a védelem átlagos időtartama ma a maximális időtartam, azaz harminc év alatt az átlagos időtartam megháromszorozódott, 32,2 évről 95 évre{12}.

Törvény: hatókör

A szerzői jogi törvény „hatókörét” azok a jogok jelentik, amelyeket a törvény biztosít. Az amerikai szerzői jogi törvény hatóköre rendkívüli mértékben megváltozott. Ezek a változások nem szükségszerűen rosszak, de hogy a vitát a megfelelő mederben tartsuk, meg kell értenünk ezeknek a változásoknak a kiterjedését.

1790-ben az említett hatókör nagyon szűk volt: a szerzői jog védelme csak a „szárazföldi és tengerészeti térképekre és könyvekre” terjedt ki. Ez azt jelenti, hogy nem terjedt ki például a zenére vagy az építészetre. Még fontosabb, hogy a szerzői jog értelmében a szerzőnek kizárólagos joga volt a védett mű „megjelentetéséhez”. Ez annyit tesz, hogy ha bárki más utánnyomásban, a szerző engedélye nélkül jelentette volna azt meg, megsértette volna a szerzői jogot. Végezetül a szerzői jog egy adott könyvre vonatkozó kizárólagos jog volt. Arra nem terjedt ki, amit a jogászok „származékos műnek”** neveznek, ennélfogva nem is foglalkozott sem a védett könyvek fordításával, sem azok (például színdarab formájában való) átdolgozásával.

Napjainkra ez is drámai mértékben megváltozott. Miközben a szerzői jog körvonalait ma már meglehetősen nehéz egyszerűen megrajzolni, a jog általában véve vonatkozik minden alkotásra, ami kézzelfogható formában megjelenik. Vonatkozik a zenére és az építészetre, a színdarabokra és a számítógépes programokra. Nemcsak a mű „megjelentetésére” ad kizárólagos jogot az alkotás szerzői jogának tulajdonosa számára, hanem a mű minden „példányának” ellenőrzésére is, illetve - és érvelésünk szempontjából ez a legjelentősebb - jogot ad arra is, hogy a jogtulajdonos ne csak a saját munkáját, de az eredeti mű alapján készült „származékos műveket” is felügyelje. Ily módon több alkotás tartozik a szerzői jog hatókörébe, az pedig több mindenre kiterjedően védi az alkotást, és védi azokat a műveket is, amelyek lényegüket tekintve az eredeti alkotáson alapulnak.

Ugyanakkor, amikor a szerzői jog hatóköre kibővült, a joggal kapcsolatos ügyintézési korlátok mérsékeltebbé váltak. A megújítást szükségessé tevő előírás 1992-es teljes megszüntetését már ismertettem. A megújítás szükségességén kívül az amerikai szerzői jog történetében többnyire volt olyan előírás is, hogy a művet be kellett jegyeztetni ahhoz, hogy szerzői jogi védelmet kapjon. Az is követelmény volt, hogy minden szerzői joggal védett művet meg kell jelölni a közismert (C) védjeggyel vagy a copyright (szerzői jog) szóval. Emellett az amerikai szerzői jog történetében többnyire követelmény volt az is, hogy a műből kötelespéldányt kellett szolgáltatni az államnak, mielőtt a mű megkapta volna a szerzői jogvédelmet.

A bejegyeztetést (ésszerűen) azért írták elő, mert a legtöbb műre nem igényeltek szerzői jogi védelmet. Hangsúlyozom, hogy az Egyesült Államok első tíz évében azon művek 95 százalékát, amelyekre lehetett volna szerzői jogvédelmet kérni, nem jegyeztették be. Így hát a törvény a normákat tükrözte: a művek (szerzőinek) többsége nem igényelt védelmet, így a bejegyeztetés leszűkítette a törvény általi szabályozást arra a néhány műre, amelyre kértek ilyet. Ugyanez volt az oka annak is, hogy a védett műveket meg kellett jelölni, mivel így láthatóvá vált, hogy az adott műre igényeltek-e szerzői jogvédelmet. Az az előírás, hogy a művekből kötelespéldányokat kellett leadni, biztosította, hogy a védelem lejárta után valahol lesz elérhető példány a műből, amelyet mások lemásolhatnak anélkül, hogy meg kellene keresniük az eredeti szerzőt.

Mindezeket a „formaságokat” az amerikai rendszer eltörölte, amikor úgy döntött, hogy követi az európai szerzői jogi törvényeket. Már nem követelmény, hogy be kell jegyeztetni a művet, hogy védelmet kapjon, az automatikusan jár, akkor is, ha a művet nem jelölték meg a (C) jellel, és akkor is, ha engedélyezzük, hogy mások lemásolhassák a művünket.

Vegyünk egy gyakorlati példát, hogy ezen változások hatását jobban megérthessük:

1790-ben, ha írtunk egy könyvet, és abba az 5 százalékba tartoztunk, aki ténylegesen szeretett volna szerzői jogvédelmet a könyvére, akkor a törvény védett minket, hogy más kiadók ne adhassák ki utánnyomásban a könyvünket az engedélyünk nélkül. Ennek a törvénynek az volt a célja, hogy szabályozza a kiadókat, és megelőzze az ilyen fajta tisztességtelen versenyt. 1790-ben az Amerikai Egyesült Államokban 174 kiadó működött{13}, vagyis a szerzői jogi törvény az alkotói piacnak csak egy parányi tartományát fedte le - a kiadókat.

A törvény a többi alkotóra egyáltalán nem vonatkozott. Ha kézzel többször is lemásoltunk egy verset például azért, hogy megtanuljuk fejből, ezt az 1790-ben érvényes törvény teljesen szabályozatlanul hagyta. Ha fogtunk egy regényt, és írtunk belőle egy színdarabot, lefordítottuk más nyelvre, vagy rövidített változatot készítettünk belőle, az eredeti szerzői jogi törvény egyiket sem szabályozta. Ezeket az alkotótevékenységeket szabadon lehetett űzni, míg a kiadók tevékenységét korlátozták.

Ma már teljesen más a helyzet: ha írunk egy könyvet, az automatikusan szerzői jogi védelem alá kerül. Sőt, nemcsak a könyvünk. Minden elektronikus levél, a feleségünknek írt minden feljegyzés, minden krikszkraksz, minden alkotás, amely kézzelfogható formában megjelenik - az mind automatikusan védelmet kap. A műveket nem kell bejegyeztetni vagy a szerzői jog védjegyével ellátni. A védelem rögtön a létrehozás után életbe lép, semmit nem kell tenni érte.

Ez a védelem felruház azzal a joggal (a szabad felhasználás szűk tartományát kivéve), hogy ellenőrizzük, mások hogyan másolják le a művünket, azért másolják-e le, hogy utánnyomásban kiadják, vagy hogy egyes részeit megosszák másokkal.

Ez eddig egyértelmű. Minden szerzői jogi rendszer szabályozza a kiadással kapcsolatos versenyt, A mai védelemnek van azonban egy második szintje is, amely egyáltalán nem annyira kézenfekvő, mégpedig a „másodlagos jogok” védelme. Ha írunk egy könyvet, senki sem filmesítheti azt meg az engedélyünk nélkül. Senki nem fordíthatja le az engedélyünk nélkül. A CliffNotes (ismert rövidített változatokat készítő kiadó) nem csinálhat belőle kivonatolt változatot, ha nem kapott rá engedélyt. Minden származékos művet a jogtulajdonos felügyel, tehát a szerzői jog nem csak az írásainkra, hanem az azok által ihletett művek nagy részére vonatkozóan is kizárólagos jogokat ad.

Ez a másodlagos jog az, amely a legelképesztőbbnek tűnne az alkotmány megfogalmazói számára, de számunkra már-már olyan természetesnek hat, mintha mindig is így lett volna. Kezdetben ezt a jogkörbővítést a szűkebb körre vonatkozó szerzői jog nyilvánvaló kijátszásának megakadályozására hozták létre. Ha valaki megváltoztat a könyvünkben egy szót, állíthatja azt, hogy ez egy teljesen új mű, és benyújthatja az igényét a szerzői jogi védelemre? Ez nyilvánvalóan viccet csinálna a szerzői jogból, így hát a törvényt megfelelően kibővítették, hogy kiterjedjen ezekre a parányi módosításokra és a szóról szóra eredeti művekre is.

Hogy megelőzze ezt a trükköt, a törvény elképesztő hatalmat alakított ki egy szabad kultúrán belül - legalábbis elképesztő akkor, amikor megértjük, hogy a törvény nemcsak a kereskedelmi kiadókra érvényes, hanem bárkire, akinek számítógépe van. Én megértem, hogy miért helytelen, ha lemásoljuk és eladjuk valaki másnak a munkáját, de valaki másnak a művét átalakítani másképp helytelen, sőt sokan úgy gondolják, hogy egyáltalán nem is az, és hogy törvényeinknek - az alkotmány eredeti szellemében - a származékos műveket egyáltalán nem kellene védeniük{14}. Akár elmegyünk idáig, akár nem, az egyértelműnek látszik, hogy bármennyire jogsértőnek tűnik is más művének a feldolgozása, alapjaiban különbözik attól a jogsértéstől, amit a kalózkodás jelent.

A szerzői jogi törvény viszont ennek ellenére ugyanúgy kezeli a kettőt. Elmehetek a bíróságra, és kaphatok egy végzést a könyvemmel való kalózkodás, illetve annak más formában való feldolgozása ellen is{15}. Az alkotásomnak ezt a két különféle felhasználási módját ugyanúgy kezelik.

Talán sokan úgy vélik, ez így van rendjén. Ha írok egy könyvet, miért készítene belőle más filmet, amely átveszi az általam írt történetet, és miért keres más pénzt az én ötletemből anélkül, hogy fizetne nekem vagy feltüntetné a nevemet? Miért engednénk meg, hogy Disney Miki egere alapján valaki játékokat készítsen, és pénzt keressen azzal az értékkel, amit eredetileg Disney hozott létre?

Ezek jó érvek, és általában véve nem is állítom, hogy a másodlagos jogokat teljesen indokolatlannak kell tekinteni. Itt és most sokkal kevesebbet szeretnék: csak annyit, hogy felismerjük, hogy a bővítés jelentős változtatás ahhoz képest, amit az eredeti szerzői jogok tartalmaztak.

Jog és szerkezet: Kiterjedés

Miközben a törvény eredetileg csak a kiadókat szabályozta, a szerzői jog hatókörének megváltoztatása azt eredményezte, hogy ma már szabályozza a kiadókat, a felhasználókat és a szerzőket is. Szabályozza őket, mert mindhárman képesek lemásolni a műveket, és a szerzői jogi szabályozás lényege pont a másolatok készítésének szabályozása{16}.

„Másolatkészítés.” Ez természetesen úgy hangzik, mintha a „copyright” törvénynek nyilvánvalóan ezt kellene szabályoznia, de - ahogy Jack Valentinek a fejezet elején idézett érvénél, miszerint az „alkotói tulajdont” „ugyanolyan jogok” illetik meg, mint bármely más tulajdont - éppen a nyilvánvaló szó az, amivel kapcsolatban óvatosabbnak kell lennünk. Miközben nyilvánvaló lehet, hogy az Internet megjelenése előtti világban a másolatkészítés volt a szerzői jogi törvény megalkotásának kiváltója, annak is nyilvánvalónak kellene lennie, hogy az Internet világában a másolatkészítésnek nemvolna szabad - vagy hogy pontosabbak legyünk, nem minden esetben lenne szabad -, hogy hasonló hatása legyen.

Ez talán a könyv fő mondandója, így hát hadd fejtsem ki nagyon részletesen, nehogy elsikkadjon a lényeg. Az én álláspontom az, hogy az Internetnek legalább arra kellene késztetnie minket, hogy újra átgondoljuk azokat a feltételeket, amelyek mellett a szerzői jogi törvény automatikusan érvényesül{17}, mivel egyértelmű, hogy a szerzői jogi törvény jelenlegi kiterjesztésére a törvényt lefektető törvényhozók soha nem gondoltak, és nem is tettek így.

Mondandómat elvontan ábrázolva az alábbi, jórészt üres körből indulunk ki.

Képzeljünk el egy létező könyvet, és tegyük fel, hogy ez a kör jelképezi annak összes lehetséges felhasználási módját. Ezek többségét nem szabályozza a szerzői jogi törvény, mert nem hoznak létre másolatot. Ha elolvasunk vagy elajándékozunk egy könyvet, azt nem szabályozza a törvény. Ha eladjuk valakinek, arra sem vonatkozik a szabályozás (a szerzői jogi törvény egyértelműen kijelenti, hogy egy könyvpéldány első értékesítése után a jogtulajdonos nem támaszthat további feltételeket a könyv további sorsával kapcsolatban). Ha párnának vagy lámpaállványként használjuk, vagy hagyjuk, hogy a kutyánk megrágja, arra sem vonatkozik a törvény, mert ezek révén sem keletkezik új példány a könyvből.

Természetesen a jogvédett könyvek bizonyos felhasználási módjait szabályozza a szerzői jogi törvény. A könyv utánnyomásban való kiadásával például új példány, azaz másolat keletkezik, ennélfogva erre vonatkozik is a törvény. Igazából ez áll a jogvédett művek lehetséges felhasználási módjait szemléltető kör középpontjában; ez az a példaszerű felhasználási mód, amelyet megfelelően szabályoz a szerzői jog (lásd a következő oldalon lévő első ábrát).

Végül van az egyébként szabályozott másolásnak egy olyan kis szelete, amely szabályozatlan marad, mert azt a törvény „szabad felhasználásnak” tekinti.

Ezek azok a másolással járó felhasználások, amelyeket a törvény mégsem szabályoz, mert a közérdek ezt kívánja. A könyvekből bárki szabadon idézhet a szerző engedélye nélkül, még akár olyan ismertetőben is - bármennyire másolásnak minősül is az idézés -, amely meglehetősen rossz színben tünteti fel a könyvet. A jogtulajdonosnak szokványos esetben joga van eldönteni, hogy engedélyezi-e a másolatkészítést vagy sem, de a törvény az ilyen „szabad felhasználás” tekintetében a közérdek (és valószínűleg az Első kiegészítés) miatt elutasítja a tulajdonos minden kizárólagos jogát.

A valóságban tehát a könyvek lehetséges felhasználási módjai három csoportra oszlanak: (1) szabályozatlan felhasználási módok, (2) szabályozott felhasználási módok és (3) szabályozott felhasználási módok, amelyek a jogtulajdonos véleményétől függetlenül „szabad felhasználásnak” számítanak.

Megszületett azonban az Internet - egy elosztott digitális hálózat, amelyben a jogvédett művek minden felhasználásával természetes másolat keletkezik{18}, és a digitális hálózatoknak emiatt az egyszerű, ám elválaszthatatlan tulajdonsága miatt az 1-es kategória hatóköre rettentő mértékben leszűkült. Azok a felhasználási módok, amelyek korábban vélelmezetten a nem szabályozott kategóriába tartoztak, átkerültek a vélelmezetten szabályozott kategóriába. Megszűnt azoknak a vélelmezetten szabályozatlan felhasználási módoknak a köre, amelyek a jogvédett művekhez kapcsolódó szabadságot jelentették. Ma már minden felhasználási mód a szerzői jog hatálya alá esik, mivel mindegyik másolatot hoz létre - az 1-es kategóriát elnyeli a 2-es, és azok, akik meg szeretnék védeni a művek szabályozatlan felhasználását, egyedül a 3-as kategóriához, a szabad felhasználáshoz fordulhatnak, amelyre a súlyponteltolódás miatt minden teher nehezedik.

Általánosságok helyett azonban fogalmazzunk precízen. Az Internet megjelenése előtt, ha megvásároltunk egy könyvet, és elolvastuk tízszer, a szerzői jogalapján a szerző semmilyen felügyeletet nem gyakorolhatott könyve felhasználása felett. A törvény nem törődött azzal, hogy egyszer, tízszer, vagy akár elalvás előtt minden este elolvastuk-e a könyvet. A felhasználás - az olvasás - ezen eseteinek egyikét sem szabályozta a törvény, mert egyik révén sem keletkezett új példány a könyvből.

De ha ugyanezt a könyvet e-book (elektronikus könyv) formájában vesszük meg, akkor már több különböző szabály is vonatkozik rá. Most ha a jogtulajdonos azt mondja, hogy a könyvet csak egyszer vagy havonta egyszer olvashatjuk el, akkor a szerzői jogi törvénysegíti őt akár az ilyen mértékű ellenőrzés gyakorlásában is, mégpedig a törvény azon járulékos jellemzője miatt, hogy életbe lép, amint másolat keletkezik a műből. Ha a könyvet tízszer olvassuk el, miközben az engedélyünk csak ötszöri elolvasásra szól, akkor az ötödszöri alkalom után ahányszor csak elolvassuk a könyvet (vagy annak bármely részét), a jogtulajdonos akarata ellenére készítünk másolatot a könyvből.

Egyesek szerint ez így teljesen helyénvaló. A célom most nem az, hogy arról vitatkozzam, hogy van-e ennek értelme, csak szeretném egyértelművé tenni, hogy mi változott. Ha a fentieket megértjük, világossá válik néhány további dolog is.

Az első, hogy a törvényalkotók soha nem kívánták az 1-es kategória eltűnését. A Kongresszus nem gondolta, hogy a jogvédett művek vélelmezetten szabályozatlan felhasználási módjai össze fognak omlani. Nincs semmi bizonyíték arra, hogy a törvényalkotók fejében megfordult ez a gondolat, amikor engedték a szabályozást ide fajulni. A szabályozatlan felhasználási módok az Internet megjelenése előtt a szabad kultúra fontos részei voltak.

A második, hogy az eltolódás különösen problémás az alkotások átdolgozásának esetében. Ismételten hangsúlyozom, hogy mindannyian értjük, miért ártalmas a kereskedelmi célú kalózkodás. A törvény azonban jelenleg szabályozni kíván minden olyan átalakítást, amelyet számítógéppel végzünk. A „másolás és beillesztés”, a „kivágás és beillesztés” bűnné vált. Ha egy történetet átdolgozunk, majd megosztjuk azt másokkal is, annak tesszük ki magunkat, hogy legalábbis meg kell indokolnunk a tevékenységünk okát. Bármennyire gondot okoz is ez a bővítés egy adott mű lemásolását illetően, sokkalta problémásabb az alkotások átalakító jellegű felhasználása esetében.

A harmadik, hogy az eltolódás az 1-es kategóriából a 2-esbe olyan rendkívüli terheket rak a 3-as kategóriára („szabad felhasználás”), amilyeneket a szabad felhasználásnak korábban soha nem kellett elviselnie. Ha ezek után a szerzői jog tulajdonosa szabályozni szeretné, hogy hányszor olvashatok el egy könyvet elektronikus formában, a természetes válasz erre az lenne, hogy vitába szállnék vele, mert megsérti a szabad felhasználáshoz való jogaimat. Olyan perre viszont még soha nem került sor, amelyben azt vizsgálták volna, hogy a szabad felhasználáshoz való jog alapján elolvashat-e valaki egy könyvet, mivel az Internet megjelenése előtt a szerzői jogi törvény nem vonatkozott az olvasásra, és ezáltal a szabad felhasználásra való hivatkozással történő védekezésre sem volt szükség. Az olvasáshoz való jog hathatós védelmet élvezett, mert az olvasást semmi nem szabályozta.

Erről mindenki megfeledkezik, még azok is, akik kiállnak a szabad kultúra mellett. Arra kényszerítenek, hogy a szabad felhasználásra hivatkozva védekezzünk, miközben senki nem törődik az érvényes szabályozás kiterjesztésével. A szabad felhasználásra alapozott gyengécske védelemnek akkor van értelme, amikor a felhasználási módok túlnyomó többsége szabályozatlan. Amikor azonban minden vélelmezetten szabályozottá válik, a szabad felhasználás védelme édeskevés.

Jó példa erre a Video Pipeline esete. Ez a cég a videókazetta-boltok filmjeihez készített kedvcsináló reklámokat. Ezeket az előzeteseket a boltok arra használták, hogy segítsék a kazetták eladását. A Video Pipeline megkapta az előzeteseket a filmterjesztőktől, videókazettára másolta azokat, majd eladta ezeket a kazettákat a kiskereskedőknek.

A cég mintegy tizenöt évig űzte ezt a tevékenységet, aztán 1997-ben arra gondoltak, hogy bevonják az Internetet is a filmelőzetesek terjesztésébe. Az elgondolás az volt, hogy kiterjesztik a „belekukkantás” módszerét, és ellátják az internetes áruházakat is ugyanezzel a képességgel, hogy lehetőség legyen ott is a „böngészésre”. A könyvesboltban is bele lehet olvasni a könyvekbe, mielőtt az ember megvenné valamelyiket, így az lenne a normális, ha a filmből is meg lehetne tekinteni néhány részletet az Interneten, mielőtt megvásároljuk.

1998-ban a Video Pipeline tájékoztatta a Disney-t és más filmterjesztőket, hogy (a kazetták küldözgetése helyett) az Interneten át szeretné terjeszteni az előzeteseket a nevezett cégek filmjeit árusító boltok részére. Két évvel később a Disney felszólította a Video Pipeline-t, hogy hagyja abba ezt a tevékenységét. A Video Pipeline tulajdonosa arra kérte a Disney-t, hogy beszéljék meg az ügyet, mivel arra építette az üzletét, hogy ilyen anyagokat terjesszen - segítve ezzel a Disney-filmek eladását is -, és ügyfeleit nem szerette volna cserbenhagyni. A Disney ebbe csak akkor egyezett volna bele, ha a Video Pipeline azonnal beszünteti terjesztési tevékenységét. A Video Pipeline úgy vélte, hogy az előzetesek terjesztése úgy, ahogy ők csinálják, „szabad felhasználásnak” minősül, ezért pert indítottak, és arra kérték a bíróságot, hogy mondja ki: tényleg joguk van rá.

A Disney ellenpert indított, 100 millió dolláros kártérítési igénnyel. Az igényt arra az állításra alapozták, hogy a Video Pipeline „szándékosan megsértette” a Disney szerzői jogait. Ha a bíróság megalapozottnak találja a szándékos jogsértést, akkor a kártérítést nem a jogtulajdonost ért tényleges kár, hanem a törvényben előírt összeg alapján ítéli meg. Mivel a Video Pipeline hétszáz olyan előzetest készített, amelyben Disney-filmek is szerepeltek, hogy a videóboltok el tudják adni az ezeket a filmeket tartalmazó kazettákat, a Disney 100 millió dollárra perelte a Video Pipeline-t.

A Disneynek természetesen joga van felügyelni, mi történik a tulajdonával, de a Disney-filmeket árusító videókazetta-boltoknak is joguk van arra, hogy eladják a Disneytől beszerzett filmeket. A Disney azt állította a bíróságon, hogy a boltoknak megengedik a filmek eladását, valamint azok címének feltüntetését, de azt nem, hogy a Disney engedélye nélkül előzeteseket mutassanak be a filmekből, hogy elősegítsék az eladást.

Ez egy világos esetnek tűnik, és azt hiszem, a bíróság is annak tekintené. Pusztán szeretném bemutatni azokat a változásokat, amelyek ekkora hatalmat adtak a Disney kezébe. Az Internet megjelenése előtt a Disney nem igazán tudta ellenőrizni, hogyan jutnak hozzá az emberek a termékeikhez. Amikor egy film kikerült a piacra, az „első eladás elve” alapján az eladó azt tehetett a videókazettával, amit akart, többek közt lejátszhatta a film egyes részeit is, hogy többet adjon el a teljes filmet tartalmazó kazettából. Az Internet megjelenésével azonban lehetővé vált a Disney számára, hogy anyagainak minden felhasználását felügyelje. Mivel az Interneten minden letöltéssel másolat jön létre, az internetes használat is a szerzői jog tulajdonosának hatáskörébe esik. A technika kiterjeszti a felügyelet hatókörét, mert minden tranzakció során másolatot hoz létre az adott műből.

Kétségtelen, hogy a lehetőség még nem visszaélés, és a felügyeleti lehetőség sem jelenti feltétlenül a felügyeleti jogkörrel való visszaélést. A könyvesboltban az eladónak joga van azt mondani, hogy ne nyúljunk egy könyvhöz - a tulajdonjogi törvény erre feljogosítja -, a piac viszont hathatósan védekezik az ilyen visszaélés ellen. Ha az egyik könyvesboltban nem engednék, hogy beleolvassunk a könyvekbe, akkor másik könyvesboltba mennénk vásárolni. A piaci verseny véd a szélsőségek ellen, és lehet (ezt eddig nem is kérdőjeleztem meg), hogy ha a szerzői jogról van szó, akkor is elejét veszi minden hasonló veszélynek. Meglehet, hogy a kiadók, amelyek a szerzők által rájuk ruházott jogokat gyakorolják, esetleg megpróbálnák szabályozni, hogy hányszor lehessen egy könyvet elolvasni, vagy megakadályozni, hogy másnak is kölcsönadjuk a könyvet, de ahol verseny van, mint a könyvpiacon, meglehetősen kicsi annak a veszélye, hogy ilyesmi történik.

Hangsúlyozom, hogy a célom itt és most csupán annyi, hogy megmutassam, hogy az új környezet milyen változásokkal járhat. Ha engedjük, hogy a technika biztosítsa a szerzői jog szabályainak betartását, akkor azt többé már nem az egyensúly elve határozza meg. A szerzői jog felügyelete pusztán a jogtulajdonosok választásától függ. Ez bizonyos esetekben veszélytelen, máskor viszont a katasztrófához vezető legbiztosabb út.

Szerkezet és jog: Erő

A szabályozatlan felhasználási módok eltűnése már önmagában is jelentős, de egy másik fontos változás, amelyet az Internet idézett elő, még jobban felnagyítja a jelentőségét. Ez utóbbi nem a szerzői jogi szabályozást érinti, hanem azt, hogy miként szereznek neki érvényt.

A digitális technika előtti világban általában a törvény szabályozta, hogy kire és milyen formában vonatkozik a szerzői jogi törvény. A törvény itt a bíróságokat, vagyis a bírákat jelenti: a végállomás egyetlen, a jogban jártas és az egyensúlyra törekvés hagyományát követő ember volt; ő mondta meg, hogy korlátozza-e a törvény az egyén szabadságát, és ha igen, hogyan.

Van egy híres történet a Marx testvérek és a Warner Brothers filmstúdió közötti csatáról. A Marx testvérek szerették volna elkészíteni a Casablanca című film paródiáját, a Warner azonban nem engedte: fenyegető levelet írtak a testvéreknek, amelyben figyelmeztették őket, hogy ha megvalósítják a tervüket, annak komoly jogi következményei lesznek{19}.

Ez arra késztette a Marx testvéreket, hogy hasonló stílusban válaszoljanak. Figyelmeztették a stúdiót, hogy az ő nevükben (angolul Marx Brothers) „sokkal korábban szerepelt a brothers szó, mint a stúdióéban{20}”, ezért a szó a Marx testvérek tulajdona, és ha a Warner Brothers ragaszkodik ahhoz, hogy ő rendelkezik a Casablancával, akkor a Marx testvérek is ragaszkodni fognak a brothers szó feletti felügyelethez.

Ez persze képtelen és üres fenyegetés volt; mindkét fél tudta, hogy soha egyetlen bíróság sem adna helyt egy ilyen nevetséges keresetnek. A szélsőséges követelésüknek nem volt köze ahhoz a szabadsághoz, amelyet mindenki (köztük a Warner Brothers is) élvezett.

Az Interneten azonban senki nem parancsol megálljt az ostoba szabályoknak, mert ott (egyre növekvő mértékben) gépek és nem emberek szereznek érvényt azoknak: a szerzői jogi törvénynek a - jogtulajdonosok értelmezése szerinti - szabályai egyre inkább beépülnek a jogvédett tartalmakat szolgáltató technikába. Nem a törvény, hanem a kódok uralkodnak, a kódokkal történő szabályozással pedig az a gond, hogy a kódnak - a törvénytől eltérően - nincs szégyenérzete. A kódok nem lennének vevők a Marx testvérek humorára - ennek a következményei pedig egyáltalán nem viccesek.

Vegyük példának az Adobe eBook Readerem történetét.

Az e-book elektronikus formában olvasható könyv, az Adobe eBook viszont az Adobe által készített program, amelynek segítségével a kiadók elektronikus könyveket forgalmazhatnak. A program szolgáltatja a szükséges technikát, a kiadók pedig ezt a technikát használva juttatják el a könyveket az olvasóknak.

A következő oldalon lévő képen az Adobe eBook Reader egy régebbi változata látható.

Mint láthatjuk, van néhány könyvem az elektronikus könyveket tároló mappában. Ezek egy része közkincsnek számít - ilyen például a Middlemarch -, a másik része azonban nem; saját könyvem, a The Future of Ideas például még nem köztulajdon.

Vegyük elsőként a Middlemarch című könyvet. Ha a Middlemarch elektronikus változatának a birtokomban lévő példányára kattintunk, megtekinthetjük a díszes borítót, és alul egy Permissions (Engedélyek) feliratú gombot láthatunk.

Ha a gombra kattintunk, megjelenik azoknak az engedélyeknek a listája, amelyeket a kiadó a könyvhöz nyújt.

A Middlemarch kiadója a könyv használatához a következő engedélyekkel ruházza fel Önt:

Másolás

10 naponként 10 kijelölt szövegrészt másolhat a vágólapra.

Az elmúlt 10 napban 0 kijelölt szövegrészt másolt a vágólapra.

Nyomtatás

10 naponként 10 oldalt nyomtathat ki.

Az elmúlt 10 napban 0 oldalt nyomtatott ki.

Felolvasás

A könyv meghallgatásához használhatja a Read Aloud gombot.

Az eBook Reader program szerint jogom van tíznaponta a számítógép vágólapjára másolni tíz általam kijelölt szövegrészt. (Eleddig semmilyen szöveget nem másoltam ki a vágólapra.) Ezenkívül jogom van tíznaponta kinyomtatni tíz oldalt a könyvből. Végezetül jogom van a Read Aloud (Felolvasás) gomb használatára, hogy a számítógép által felolvasva hallgassam meg a Middlemarch című könyvet.

Íme egy másik (a fordítást is belértve) köztulajdonban lévő könyv elektronikus változata: Arisztotelész Politika című műve.

Az engedélyek szerint nincs jogom sem kinyomtatni, sem a vágólapra másolni semmilyen részletet. Szerencsére a Read Aloud gomb használható, így felolvastathatom a könyvet a számítógéppel.

Az Arisztotelész: Politika című könyv kiadója a könyv használatához a következő engedélyekkel ruházza fel Önt:

Másolás

Semmilyen kijelölt szöveget nem másolhat a vágólapra.

Nyomtatás

Nem nyomtathat ki semmilyen szöveget.

Felolvasás

A könyv meghallgatásához használhatja a Read Aloud gombot.

Végül (ami a legkínosabb) íme a legutóbbi könyvem, a The Future of Ideas eredeti e-book változatához tartozó engedélyek:

A The Future of Ideas kiadója a könyv használatához a következő engedélyekkel ruházza fel Önt:

Másolás

Semmilyen kijelölt szöveget nem másolhat a vágólapra.

Nyomtatás

Nem nyomtathat ki semmilyen szöveget.

Felolvasás

Nem használhatja a Read Aloud gombot a könyv meghallgatásához.

Se másolás, se nyomtatás, de még csak fel se lehet olvastatni a könyvet!

Az Adobe eBook Reader „engedélyeknek” hívja ezeket a korlátozásokat - mintha a kiadónak bármilyen beleszólása lenne, hogy miként használja az olvasó a műveket. A védett művek esetében a jogtulajdonosnak bizonyosan van beleszólása - a szerzői jogi törvény által megszabott mértékig -, de a védelmet nem élvező művekhez nem kapcsolódik ilyen jog{21}. Amikor a Middlemarchazt közli velem, hogy csak tíz kijelölt szövegrészt tudok tíznaponta a memóriába másolni, abból kiderül, hogy az eBook Reader lehetővé tette a könyvkiadó számára, hogy ellenőrizze, hogyan használom a könyvet a saját számítógépemen, jóval túllépve a törvény szabta kereteken.

Az ellenőrzést a kód végzi - azaz az a technika, amelyben az elektronikus könyv „él”. Bár a könyv engedélyekről beszél, ezek nem olyan „engedélyek”, mint amilyenekhez szoktunk. Amikor egy tizenéves „engedélyt” kér, hogy kimaradjon éjfélig, tudja (hacsak nem ő Hamupipőke), hogy maradhat hajnali kettőig is, de ha rájönnek, büntetést kap. Amikor azonban az Adobe eBook Reader azt mondja, hogy tíz szövegrészt másolhatok be a számítógép memóriájába, az azt jelenti, hogy miután a tíz másolást elvégeztem, a számítógép többet nem lesz hajlandó végrehajtani a műveletet. Ugyanez a helyzet a nyomtatásra vonatkozó korlátozásokkal és a Read Aloud gomb használatával is: tíz oldal után az eBook Reader nem nyomtat többet, a könyv pedig nem olvastatható fel a programmal hangosan. A kiadó nem perel be, ha mégis megnyomjuk a Read Aloud gombot, csak a számítógép egyszerűen nem kezdi el a felolvasást.

Ezek nem engedélyek, hanem korlátozások. Képzeljünk el egy olyan világot, ahol a Marx testvérek olyan szövegszerkesztő programot árulnak, amely, ha megpróbálnánk beírni a Warner Brothers nevet, törölné belőle a Brothers szót.

Ez a szerzői jogi törvény jövője: nem annyira szerzői jogi törvény, mint inkább szerzői jogi kód. A művekhez való hozzáférést nem bíróságok által jóváhagyott, hanem programozók által bekódolt szabályok irányítják majd, és míg a törvénybe beépített szabályozókat bírók tartják kordában, a technikába beépítetteknek nincs ilyen felügyelete.

Miért fontos ez? A technikába beépített szabályozókat mindig meg lehet kerülni, vagy nem? Régebben is árultak másolásvédelemmel ellátott programokat, de a védelmet egyszerű volt feltörni: nem lehet ugyanilyen egyszerűen elbánni ezekkel a béklyókkal?

Még csak a felszínt kapargatjuk, de térjünk vissza az Adobe eBook Reader programhoz.

Nem sokkal az Adobe eBook Reader kiadása után olyasmi történt, amitől nem is retteghetett volna jobban az Adobe ügyfélszolgálata. A cég webhelyéről ingyen letölthető könyvek közt szerepelt az Alice Csodaországbanangol eredetije is. Ez a csodálatos könyv köztulajdonban van, mégis, amikor a könyvhöz tartozó Engedélyek gombra kattintottunk, a következő eredményt kaptuk:

Másolás

Ebből a könyvből semmilyen kijelölt szövegrész nem másolható a vágólapra.

Nyomtatás

Ebből a könyvből semmit nem szabad kinyomtatni.

Kölcsönzés

Ezt a könyvet nem szabad kölcsönadni.

Ajándékozás

Ezt a könyvet nem szabad átadni senkinek.

Felolvasás

Ez a könyv nem olvasható fel hangosan.

Volt hát egy köztulajdonban lévő gyermekkönyv, amelyet nem volt szabad másolni, kölcsönadni, elajándékozni, és mint az „engedélyek” közt olvasható, hangosan felolvasni sem!

Az ügyfélszolgálat rémálma az utolsó engedély miatt vált valóra. A szöveg ugyanis nem úgy szól, hogy nem szabad a Read Aloud gombot használni, hanem úgy, hogy nincs engedélyünk a szöveg felolvasására. Emiatt az emberek azt gondolták, hogy az Adobe korlátozza a szülőknek azt a jogát, hogy felolvassák a könyvet a gyerekeiknek, ami enyhén szólva abszurdnak tűnt.

Az Adobe gyorsan válaszolt, mondván, hogy nevetséges azt gondolni, hogy azt a jogot próbálta korlátozni, hogy bárki is felolvashassa a könyvet; természetesen csak a Read Aloud gomb használatát szerette volna szabályozni. Ám amire nem adtak választ: vajon az Adobe beleegyezik-e abba, hogy a vásárló valamilyen programot használjon az eBook Readerbe beépített korlátozások megkerülésére? Ha egy cég (legyen a neve mondjuk Elcomsoft) kifejleszt egy programot, ami kikapcsolja az Adobe eBook Reader programba beépített és a technika által biztosított védelmet, hogy mondjuk egy vak ember fel tudja olvastatni a számítógéppel a könyvet, az Adobe egyetért azzal, hogy az eBook Reader ilyen felhasználása szabad felhasználásnak minősül? Az Adobe ezekre a kérdésekre nem adott választ, mert - bármilyen képtelenségnek tűnhet is - a válasz az lenne: nem.

Nem hibáztatom az Adobe-t. Az Adobe az egyik legújítóbb szellemű cég, amely igyekszik egyensúlyt teremteni a szabad hozzáférés és az újító cégek anyagi érdekei között. Az Adobe technikája azonban lehetővé teszi az ellenőrzést, és az Adobe-nek érdeke is fűződik ahhoz, hogy védje ezt a képességet. Érdekeik érthetőek, mégis gyakran lehetetlen helyzetekhez vezetnek.

Elmondom az egyik kedvenc, különösen képtelen helyzetet bemutató történetemet, amelynek ugyanez a tanulsága. A Sony Aibo nevű robotkutyájáról lesz szó, amely képes trükköket megtanulni, összekucorodni, és követi a gazdáját mindenfelé a lakásban. Csak villanyárammal táplálkozik, így nem csinál nagy rendetlenséget (legalábbis a lakásban).

Az Aibo drága és népszerű. A világ különböző részein Aibo-rajongói klubok alakulnak, ahol a kedvencükről beszélgetnek. Az egyik rajongó létrehozott egy webhelyet is, hogy ott cserélhessenek egymással információkat az Aibo kutyákról. Bejegyeztette az aibopet.com (illetve az ugyanarra a webhelyre mutató aibohack.com) címet, és a webhelyen tájékoztatta rajongótársait, hogyan lehet az Aibo kutyákat a Sony által beprogramozottakon kívül újabb trükkökre is megtanítani.

A „tanítás” szónak itt sajátos értelme van. Az Aibo ugyanis csak egy okos számítógép, egy számítógépet pedig úgy lehet megtanítani valaminek az elvégzésre, ha másképpen programozzuk. Ha azt mondjuk, hogy az aibopet.com arról adott tájékoztatást, hogy miként lehet megtanítani új trükkökre a kutyát, az ugyanaz, mintha azt mondanánk, hogy az aibopet.com azt mutatta meg az Aibo kutyák gazdáinak, hogy miként lehet „meghekkelni” (angolul hack, innen jön az aibohack.com cím) a kutya programját, hogy képes legyen új trükkök végrehajtására.

Azok számára, akik nem programozók, illetve nem ismernek programozókat, a hack szó különösen barátságtalanul cseng. (Az amerikai horrorfilmeken szocializálódott nem programozóknak a „hacker” akár még azt is jelentheti, hogy „baltás gyilkos”.) De a programozóknak vagy - ahogy én nevezem őket - a kódíróknak a „hack” sokkal pozitívabb jelentésű szó: az ő nyelvükben ugyanis olyan kódot jelent, amely képessé teszi a programot egy olyan művelet elvégzésére, amilyenre eredetileg nem volt képes, vagy készítői nem akarták, hogy képes legyen rá. Ha új nyomtatót veszünk egy régi számítógéphez, megeshet, hogy a régi számítógép nem tudja használni (más szóval „meghajtani”) az új nyomtatót. Ha ilyet tapasztalunk, később örülni fogunk, ha találunk az Interneten egy a program módosításával megírt illesztőprogramot, amely képessé teszi a számítógépet a nemrég vásárolt nyomtató használatára.

Az ilyen programozói „barkácsolás” lehet könnyű és hihetetlenül nehéz is. A hackerekmint közösség szeretik egyre nehezebb feladatokkal próbára tenni mind magukat, mind társaikat. Ha valakinek tehetsége van a dologhoz, az tiszteletet ébreszt. Ha pedig ahhoz is megvan a tehetsége, hogy az erkölcsi normákat betartva törjön fel programokat, meg is érdemli a tiszteletet.

Az említett Aibo-rajongó mindkettőről tanúbizonyságot tett, amikor feltörte a programot, és felajánlotta az egész világnak azt a kódrészletet, amely képessé tette Aibót arra, hogy jazz-zenére táncoljon. A kutyát gyárilag nem programozták be erre - a módosítás ügyesebb teremtménnyé változtatta a kutyát, mint amilyennek a Sony megépítette.

Ezt a történetet sok helyen elmondtam, az Amerikai Egyesült Államokban és külföldön is. Egyszer a hallgatóság egyik tagja meglepődve megkérdezte, hogy szabad-e az Amerikai Egyesült Államokban egy kutyának jazz-zenére táncolnia. Hajlamosak vagyunk elfelejteni, hogy az amerikai vidékről szóló történetek még mindig élénken élnek az emberek fejében a világ egyes részein. Tisztázzunk tehát valamit, mielőtt folytatnánk: (ma már) sehol nem számít bűnnek jazz-zenére táncolni. Az sem bűn, ha egy kutyát tanítunk meg jazzt táncolni, és annak sem volna szabad bűnnek lennie (bár ezen a téren még nincs sok tapasztalatunk), ha egy robotkutyát tanítunk meg erre. Jazz-zenére táncolni teljesen törvényes. Az ember ugyanazt gondolja, amit az aibopet.com tulajdonosa gondolt: mi gond lehet abból, ha megtanítunk táncolni egy robotkutyát?

Most kicsit tegyük félre a kutyát. A Princeton egyetem egyik tudósának, Ed Feltennek az egyik tanulmányáról lesz szó, amelyet egy konferenciára készített. Felten jól ismert, nagy tiszteletnek örvendő akadémikus. Őt kérte fel a kormány a Microsoft elleni perben, hogy vizsgálja meg, mi igaz a Microsoft állításaiból, azaz mit lehet és mit nem lehet megtenni a Microsoft által írt kóddal. Ebben a perben Felten megmutatta mind ragyogó szellemét, mind rátermettségét. A Microsoft ügyvédei kemény kérdéseket tettek fel neki, de Ed Felten állta a sarat. Nem az a fajta, akit meg lehet félemlíteni, hogy csöndben maradjon, amikor olyan ügyről van szó, amelyhez nagyon jól ért.

De Felten bátorságát 2001 áprilisában tették igazán próbára{22}. Ő és kollégáinak egy csoportja dolgozott azon a tanulmányon, amelyet a konferenciára szántak. Céljuk az volt, hogy ismertessék annak a titkosítási rendszernek a gyenge pontjait, amelyet a Secure Digital Music Initiative (Biztonságos Digitális Zenei Kezdeményezés, SDMI) fejlesztett ki a zeneterjesztés ellenőrzésére.

Az SDMI szövetség célja egy olyan technika létrehozása volt, amely képessé teszi a tartalomtulajdonosokat arra, hogy a birtokukban levő tartalmak felett nagyobb felügyeletet gyakoroljanak, mint amit az Internet eredetileg lehetővé tesz. Az SDMI a titkosítás használatától remélte, hogy sikerül kidolgozni egy olyan szabványt, amely lehetőséget ad a tartalomtulajdonosoknak arra, hogy megmondják, hogy „ez a zene nem másolható”, és a számítógép tiszteletben is tartsa ezt az utasítást. A technikát egy „megbízható felügyeleti rendszer” részének szánták, amelynek az lett volna a célja, hogy a tartalomtulajdonosok jobban megbízzanak az Internetben, mint rendszerben.

Amikor az SDMI úgy gondolta, hogy a technika nagyjából készen áll a szabványosításra, versenyt írtak ki. A versenyzők egy SDMI-titkosítású anyag kódját kapták meg, amelyet meg kellett próbálniuk feltörni, és siker esetén jelenteniük kellett a tapasztalt problémákat a konzorciumnak.

Felten és társai hamar rájöttek a titkosítási rendszer nyitjára. Felismerték, hogy a rendszer gyengeségét egy más titkosítási rendszerekben is fellelhető típushiba adja, és úgy gondolták, érdemes rámutatni erre azoknak, akik a titkosítást tanulmányozzák.

Nézzük meg, mit is csinált pontosan Felten. Ne feledjük, hogy még mindig az Amerikai Egyesült Államokban vagyunk. Elvünk a szólásszabadság. Ezt az elvet nemcsak azért valljuk, mert benne van a törvényben, hanem azért is, mert tényleg nagyszerű. A szólásszabadság erősen védett hagyománya bírálatra bátorít, a bírálatok pedig segítenek jobbá tenni azt, amit bírálunk - legyen az rendszer, személy vagy eszme.

Felten és kollégái nem tettek mást, csak nyilvánosságra hozták egy technika gyenge pontjait. Nem terjesztettek ingyen zenét, és nem ők hozták létre ezt a technikát, de még csak nem is alkalmazták. Tudományos értekezést készítettek, ami a legtöbb ember számára érthetetlen, de világosan megmutatta az SDMI rendszerének gyengéit, és azt, hogy az SDMI miért nem tudja azt sikerre vinni (ami azóta be is bizonyosodott).

Ami a két példát, az aibopet.com-ot és Feltent összeköti, nem más, mint az utólag hozzájuk érkezett levelek. Az aibopet.com a Sonytól kapott egy levelet az aibopet.com webhelyen közzétett módosítással kapcsolatban. Bár a jazz-zenére táncoló kutya teljesen törvényes, a Sony ezt írta:

Az Ön webhelyén olyan információk találhatók, amelyek segítségével megkerülhető az AIBO termék másolásvédelmi protokollja, és ez a Digital Millennium Copyright Act szerzői jog kijátszása elleni rendelkezéseinek megsértését jelenti.

Egy tudományos értekezés, amely egy titkosítási rendszer gyengeségeit ismerteti, szintén teljesen törvényesnek számít, ennek ellenére Felten is kapott egy levelet az RIAA egyik ügyvédjétől, amely többek közt ezt tartalmazta:

Bármely olyan információ nyilvánosságra hozatala, amelyhez a Public Challenge (Nyilvános kihívás) programban való részvétel során jutottak hozzá, kívül esik a Szerződés által megengedett tevékenységek körén, és emiatt Ön és kutatócsoportja a Digital Millennium Copyright Act (DMCA) értelmében felelősségre vonható.

Mindkét esetben ezt a furcsán orwelli hangzású jogszabályt hozták fel az információterjesztés szabályozásának eszközeként. A Digital Millennium Copyright Act (ezredfordulós, digitális formátumú anyagokra vonatkozó szerzői jogi törvény) bűncselekménnyé változtatta az ilyen fajta információterjesztést.

A DMCA elfogadása a szerzői jogok tulajdonosainak a kibertértől való első félelmeire adott válasz volt. Attól féltek, hogy a szerzői jog által biztosított ellenőrzésüknek vége, és válaszul olyan új, a szerzői jogokat védő, a védett anyagok másolását és terjesztését szabályozó technikákat kerestek, amelyek kárpótolhatják őket - kódokat, amelyek módosítják az Internet eredeti kódjait, hogy a védelemnek legalább egy részét visszaállítsák a jogtulajdonosok számára.

A DMCA olyan törvény, amelyet arra szántak, hogy támogassa a művek szerzői jogi védelmére tervezett kódot; mondhatni olyan jogi kód, amelyet azon szoftverkód támpillérének szántak, amely maga is a szerzői jogi törvény „kódját” volt hivatott támogatni.

De a DMCA célja nem az volt, hogy csupán a szerzői jogi törvény által biztosított mértékig védje az alkotásokat. Az általa nyújtott védelem nem állt meg ennél a határnál: a DMCA szabályozta azokat az eszközöket is, amelyeket arra találtak ki, hogy kijátsszák velük a szerzői jogvédelmet. Úgy alkották meg, hogy üldözze ezeket az eszközöket, akár megsértette a szerzői jogot az alkotásnak az említett kijátszással lehetővé vált felhasználása, akár nem.

Az aibopet.com és Felten ügye jól szemlélteti ezt. Az Aibót feltörő programozó kijátszotta a szerzői jogvédelmi rendszert, hogy képessé tegye a kutyát arra, hogy jazz-zenére táncoljon. Ez az új képességekkel való felruházás kétségkívül védett alkotás felhasználása révén történt. Mivel azonban az aibopet.com webhely nem nyereségérdekelt, és a felhasználási mód sem tette lehetővé a szerzői jog további megsértését, kétség sem férhet hozzá, hogy a webhelyre feltett hack a Sony jogvédett alkotásának szabad felhasználása volt. A DMCA értelmében azonban a szabad felhasználás nem mentség. Nem az számít, hogy a védett mű felhasználása sértette-e a szerzői jogot, hanem az, hogy kijátszottak-e valamilyen szerzői jogvédelmi rendszert.

A Feltennek címzett fenyegetés kicsit visszafogottabban ugyan, de ugyanezzel érvelt. Azzal, hogy nyilvánosságra hozta, hogy miként lehet kijátszani egy szerzői jogvédelmi rendszert, a RIAA ügyvédje szerint Felten saját maga terjesztett egy olyan technikát, amely alkalmas a szerzői jogok kijátszására. Így hát - bár ő maga nem sértette meg senkinek a szerzői jogait - az általa készített tanulmány lehetőséget adott másoknak arra, hogy megtegyék ezt.

Ennek az okoskodásnak a groteszkségét Paul Conrad egy 1981-es rajzán csíphetjük fülön. Abban az időben Kalifornia egyik bírósága kimondta, hogy a videómagnókat be lehet tiltani, mert ez a technika sérti a szerzői jogokat: lehetővé teszi ugyanis, hogy a vásárlók a jogtulajdonos engedélye nélkül másolják le a filmeket. Kétségtelen viszont, hogy a technikát fel lehetett használni törvényesen is: Fred Rogers, más néven „Mr. Rogers” például tanúvallomásában kijelentette, hogy azt szeretné, ha bárki kedve szerint másolná a Mr. Rogers’ Neighborhood (Mr. Rogers szomszédai) című televíziós műsorát.

Egyes közszolgálati és kereskedelmi csatornák olyan időpontra tették a Neighborhood-ot, amikor a gyerekek már nem láthatják. Azt hiszem, nagy szolgálat a családoknak, hogy felvehetik ezeket a műsorokat, és alkalmas időben lejátszhatják a gyerekeknek. Mindig úgy éreztem, hogy az új technika eljövetelével, amely lehetővé teszi a Neighborhood című műsor felvételét - és most azért a Neighborhood-ról beszélek, mivel ez a saját műsorom -, a családok jobban oszthatják be a televízióműsorok nézésére szánt idejüket. Őszintén megmondom, ellenzem azt, hogy mások szabják meg az emberek napi programját. A televíziózásban is mindig az volt az álláspontom, hogy „minden ember egyéniség,, aki képes egészséges döntéseket hozni.” Lehet, hogy túl hosszúra nyújtottam ezt, de úgy érzem, hogy bármi, ami képessé teszi az embereket arra, hogy jobban be tudják osztani a saját idejüket, egészséges módon, az hasznos{23}.

Annak ellenére, hogy voltak törvényes felhasználási módok is - mert voltak persze törvénytelenek is -, a bíróság úgy határozott, hogy a videómagnókat gyártó cégek a felelősek az ügyben.

Ennek hatására rajzolta Conrad az alábbi rajzot, amelyet alkalmazhatunk a DMCA-ra is.

Ezt a képet egyetlen érvem sem tudja felülmúlni, de hadd próbáljak meg legalább a közelébe kerülni. A DMCA kijátszásellenes rendelkezései a szerzői jogokat kijátszó technikákat célozzák meg, de ezek különböző célokra használhatók: lehetővé teszik a védett alkotásokkal való ipari méretű kalózkodást (rosszhiszemű felhasználás), de az alkotások szabad felhasználását is (ami viszont hasznos cél).

Egy pisztollyal le lehet lőni egy rendőrt vagy egy gyereket is. A legtöbben egyetértenek azzal, hogy ez rossz felhasználási módja a fegyvernek. A pisztollyal azonban célba is lehet lőni vagy megvédeni magunkat a betörők ellen, amire legalább néhányan biztosan azt mondanák, hogy ez a felhasználási mód helyes. Ez is egy olyan technika, amelyet fel lehet használni jó és rossz célokra egyaránt.

Conrad rajzának csattanóját az adja, hogy olyan világban élünk, ahol a fegyvertartás törvényes, annak ellenére, hogy milyen sérülést lehet a fegyverekkel okozni, a videómagnók (és velük a szerzői jogok kijátszására alkalmas technikák) birtoklása azonban törvénytelen. Gondoljunk bele: a szerzői jog kijátszásába még senki nem halt bele. Ennek ellenére a törvény teljes mértékben tiltja a szerzői jog kijátszására alkalmas technikák használatát, annak ellenére, hogy jó dolgokat is lehet velük tenni, de engedélyezi a fegyvertartást, a nyilvánvaló és tragikus kimenetelű sérülések ellenére, amelyeket a fegyverekkel okozni lehet.

Az Aibo és az RIAA példája azt szemlélteti, hogy a szerzői jogok tulajdonosai felborítják azt az egyensúlyt, amelyet a szerzői jogi törvény biztosít. Kódok segítségével korlátozzák a szabad felhasználást, a DMCA segítségével pedig büntetik azokat, akik megpróbálják megkerülni azokat a szabad felhasználást gátló korlátozásokat, amelyeket a kódok révén emeltek. A technika eszközzé válik, amelynek segítségével megszüntethető a szabad felhasználás, a DMCA pedig a törvény erejével támogatja ezt.

Így válik a program kódja törvénnyé. A másolás- és hozzáférés-védelmi technikákba beépített szabályozók szabályokká válnak, amelyeknek a megsértése egyben törvénysértésnek is számít. Ily módon a kód kiterjeszti a törvényt - növeli annak hatókörét, még akkor is, ha a szabályozás tárgya (az olyan tevékenységek, amelyek egyébként egyértelműen szabad felhasználásnak számítanának) messze kívül esik azon. A kód törvénnyé válik, a kód kiterjeszti a törvényt, és ezáltal a kód kiterjeszti a jogtulajdonosok általi tényleges ellenőrzést is - legalábbis azok esetében, akik ügyvédeket fizetnek azért, hogy olyan fenyegető leveleket írjanak, amilyet Felten és az aibopet.com kapott.

A környezet és a törvény kölcsönhatása még egy módon növeli a szerzői jogi szabályozás erejét. Ez pedig azzal kapcsolatos, hogy mennyire egyszerűen lehet felderíteni a jogsértéseket. Ellentétben azzal, amit a kibertér születésekor hangoztattak, miszerint az Interneten láthatatlanok vagyunk, a változó technikának köszönhetően egyre nagyobb a valószínűsége annak, hogy rátalálnak arra, aki jogsértést követ el. Az Internet nem csak a fájlcserélők, hanem a szimatolók számára is nyitott, és az utóbbiak egyre jobb eredményeket érnek el azon felhasználók személyazonosságának kinyomozásában, akik jogsértést követtek el.

Képzeljük el például, hogy egy Star Trek rajongói klub tagjai vagyunk. Minden hónapban összegyűlünk különféle dolgokat csereberélni, és esetleg eljátszunk a többi rajongóval közösen egy kitalált jelenetet, ami a filmhez kapcsolódik. Valaki játssza Spockot, valaki más Kirk kapitányt. A karakterek kiindulhatnak a film egy jelenetéből, aztán valahogy máshogy folytatják a történetet{24}.

Az Internet megjelenése előtt ezt semmi nem szabályozta. Nem számított, mi történt a klubban, soha nem foglalkozott vele a szerzői jogi rendőrség. A klubban úgy alakítottuk a kultúrát, ahogy akartunk. Építhettünk rá tetszés szerint, nem kellett félnünk a törvénytől.

Ha azonban átvinnénk a klubot az Internetre, és lehetővé tennénk bárki számára, hogy szabadon csatlakozzon, teljesen más lenne a helyzet. Az Interneten a kereskedelmi védjegyek és a szerzői jogok megsértésére vadászó robotok gyorsan rábukkannának a webhelyünkre. Ha felraknánk a webhelyre egy rajongói történetet, a sorozat felhasznált részének tulajdonjogától függően lehet, hogy ügyvédi fenyegetésnek tennénk ki magunkat, és az ilyesmi figyelmen kívül hagyása tényleg nagyon sokba kerülhet. A szerzői jogi törvény rendkívül hatékony. A büntetések szigorúak, az eljárás gyors.

A törvény tényleges erejében bekövetkezett ezen változást az idézte elő, hogy könnyebbé vált érvényt szerezni a törvénynek, és a változás felborította a törvény által fenntartott egyensúlyt. Olyan, mintha az autónk minden pillanatban jelezné a hatóságnak, hogy milyen sebességgel hajtunk. Ettől már csak egy lépésre van az, hogy ezen jelzések alapján küldje ki az állam a bírságoló csekket - és tulajdonképpen ez az, ami most történik.

Piac: központosítás

Tehát a szerzői jogi védelem időtartama drámai mértékben megnőtt - az elmúlt harminc évben a háromszorosára. Emellett a jog hatóköre is kibővült, mivel kezdetben csak a könyvkiadókra vonatkozott, ma pedig már mondhatni mindenkire kiterjed, valamint nőtt a kiterjedése is, mivel minden végrehajtott művelettel egy másolat jön létre, így vélelmezetten minden művelet a szabályozott tartományba esik. Ahogy a fejlesztők egyre jobb technikai megoldásokat találnak a tartalom felügyeletére, a szerzői jognak pedig egyre inkább a technika segítségével szereznek érvényt, a szerzői jog ereje is megváltozik. A szabálytalan felhasználást könnyebb megtalálni, és könnyebb ellenőrizni. Az alkotási folyamatnak ez a szabályozása, amely az alkotások piacának csak egy parányi részére vonatkozó szabályozással kezdődött, egyértelműen az alkotótevékenység létező legfontosabb szabályozójává vált. Ez az újításokra és az alkotótevékenységre vonatkozó állami szabályozás hatókörének nagymértékű kibővülése. Azok, akik a szerzői jogi törvény megszületésénél bábáskodtak, ma már rá sem ismernének.

Nézetem szerint azonban mindez nem számítana valami sokat, ha nem lenne még egy változás, amelyet szintén figyelembe kell vennünk. Bizonyos értelemben ez lesz a legismerősebb, bár a jelentőségét kevesen értik igazán, pedig pontosan emiatt kell aggódnunk a fentebb leírt többi változás miatt is.

Nem másról van szó, mint a média központosításában és ágazatainak az egyesítésében beállt változásról. Az elmúlt húsz évben a média birtoklásának természete gyökeres változáson ment át, és ezt a médiára vonatkozó jogszabályok változása okozta. Mielőtt ez a változás bekövetkezett volna, a média egyes ágai egymástól független vállalatok kezében voltak. Manapság mindinkább az a jellemző, hogy néhány cég uralja a piacot: a legtöbben azt jósolják, hogy az FCC által 2003 júniusában bejelentett változások után néhány éven belül olyan világban fogunk élni, ahol a média több mint 85 százalékát mindössze három cég fogja felügyelni.

A változás két területen figyelhető meg: az egyik a központosítás hatóköre, a másik annak természete.

A hatókörben bekövetkezett változásokat egyszerűbb ismertetni. Mint John McCain szenátor az FCC médiatulajdonlásról szóló beszámolójában nyilvánosságra hozott adatokat összefoglalva megjegyezte, „médiaforrásaink 85 százalékát öt cég felügyeli{25}”. Az Amerikai Egyesült Államok zenei piacának 84,8 százalékát öt nagy hanglemezkiadó, a Universal Music Group, a BMG, a Sony Music Entertainment, a Warner Music Group és az EMI ellenőrzi{26}. Az „országban a kábeltévé-előfizetők 74 százaléka az öt legnagyobb kábeltévé-társaságtól kapja a tévéműsorokat{27}”.

A rádió története még ennél is szomorúbb. A szabályozások feloldása előtt az ország legnagyobb rádiós műsorszóró konglomerátumának hetvenötnél kevesebb rádióállomás volt a birtokában. Ma van olyan cég, amelynek több mint 1200 rádióállomása van. Az egyesítés időszakában a rádióállomás-tulajdonosok száma 34 százalékkal csökkent. Napjainkban a legtöbb helyen a két legnagyobb műsorszóró céghez folyik be a rádiós piaci bevételek 74 százaléka. Összességében mindössze négy cég zsebeli be az ország rádiós hirdetési bevételeinek 90 százalékát.

Az újságok tulajdonosi szerkezete is egyre nagyobb központosulást mutat. Ma az Amerikai Egyesült Államokban hatszázzal kevesebb napilap jelenik meg, mint nyolc évvel ezelőtt, és tíz cég tartja a kezében az országos lapterjesztés felét. Az Amerikai Egyesült Államokban húsz nagyobb újságkiadó cég van. A filmbevételek 99 százaléka a tíz legnagyobb filmstúdióhoz folyik be. A tíz legnagyobb kábeltévé-társaság számláján jelentkezik az ország összes kábeltévés bevételének 85 százaléka. Ez a piac nagyon messze van már attól a szabad sajtótól, amelyet alkotmányunk megszövegezői meg szerettek volna védeni. Igaz, nagyon jól védett piac - önmagát védi.

A méretbeli központosítás önmagában csak egy tényező. A bosszantóbb változás a központosítás természetében következett be. Amint James Fallows írja egy nemrégiben megjelent cikkében Rupert Murdoch sajtómágnásról:

Murdoch cégei pillanatnyilag példátlanul egyesített termelési rendszert alkotnak. Ők szállítják az anyagot a Fox által gyártott filmekhez... a Fox tévéműsoraihoz... a Fox által felügyelt sportközvetítésekhez, illetve újságokhoz és könyvekhez; ők adják el az anyagokat a nyilvánosságnak és a hirdetőknek - újságokban, az országos tévécsatornákon és a kábeltévé-csatornákon -; és ők működtetik azt a fizikai elosztórendszert is, amelyen át a termék eljut a fogyasztókhoz. Jelenleg Murdoch műholdas rendszere terjeszti a News Corp. anyagait Európában és Ázsiában. Ha Murdoch lesz a DirecTV legnagyobb részesedést birtokló egyszemélyi tulajdonosa, a rendszer ugyanezt a szerepet fogja betölteni az Amerikai Egyesült Államokban{28}.

A Murdoch-i minta a korszerű média példája. Nemcsak hogy nagy cégek birtokában van számos rádióállomás, de néhány cég a média annyi ágát tartja a birtokában, amennyit csak lehet. A következő ábra jobban szemlélteti ezt, mint ezer szó:

Számít ez a központosítás? Hatással van arra, hogy milyen alkotások készülnek, illetve mit terjesztenek - vagy csak hatékonyabb módja azok létrehozásának és terjesztésének?

Magam is úgy véltem, hogy a központosítás nem számít. Azt hittem, csupán egy hatékonyabb pénzügyi-gazdasági szerkezet, de miután alkotók tömkelegét hallgattam meg, akik megpróbáltak meggyőzni az ellenkezőjéről, lassan megváltozott az álláspontom.

Íme egy jellemző történet, amely rávilágít a központosítás jelentőségére.

1969-ben Norman Lear elkészítette az All in the Family (A családban marad) című sorozat bevezető részét, és bemutatta az ABC tévétársaságnak. Nem tetszett nekik. Nem elég fogyasztható - mondták -, forgassa le újra. Lear készített egy másik változatot, ami még szélsőségesebbre sikerült, mint az első. Nem értett meg minket - mondták az ABC-nél ingerülten Learnek -, mi fogyaszthatóbbat kértünk, nem extrémebbet!

Lear nem próbált megfelelni az elvárásoknak, hanem egyszerűen fogta a műsort, és átvitte egy másik csatornához. Az ABC nem tudta megakadályozni az átigazolást, a CBS pedig örült a sorozatnak. A szerzői jogokat Lear birtokolta, így ezek biztosították a tévécsatornától való függetlenségét{29}.

A csatornának nem volt hatalma ezek felett a jogok felett, mert a törvény nem engedte meg, hogy a tévécsatornák felügyeljék azokat az anyagokat, amelyeket leadnak. A törvény megkövetelte a tévécsatornák és a műsorkészítők elkülönítését, és ez az elkülönítés garantálta Lear szabadságát. Hála ezeknek a szabályoknak, a főműsoridőben sugárzó tévéadók túlnyomó többsége - 75 százalékuk - még 1992-ben is „független” volt ezektől az országos tévécsatornáktól.

1994-ben az FCC törölte a függetlenséget megkövetelő előírásokat. Ez után a változtatás után az országos tévék gyorsan felborították az egyensúlyt. 1985-ben még huszonöt független tévéműsor-készítő stúdió volt az országban, 2002-re ebből mindössze öt maradt. „1992-ben az országos tévék számára készülő új sorozatoknak csak 15 százalékát készítették az általuk felügyelt cégek. Tavalyra ez a szám több mint ötszörösére nőtt, a sorozatok 77 százalékát a tévécsatornák vállalatai készítették. „1992-ben 16 új sorozat készült a konglomerátumok felügyeletétől függetlenül, tavaly mindössze egy{30}.” 2002-ben a főműsoridőben sugárzó tévéadók 75 százaléka már országos tévécsatornák kezében volt. Az 1992 és 2002 közötti tízéves időszakban ezen tévéadók heti adásidejében az országos tévék által készített műsorok ideje több mint 200%-kal nőtt, míg a független stúdiók által készítetteké 63%-kal csökkent{31}.

Ha a ma Norman Leare előállna a saját All in the Family sorozatával, két dolog közül választhatna: vagy megcsinálja a műsort fogyaszthatóbbra, vagy kirúgják: az országos tévécsatornák részére készített műsorok anyaga egyre inkább ezeknek a tévécsatornáknak a tulajdonába kerül.

Miközben a csatornák száma drámai mértékben nőtt, a tulajdonosaik száma egyre csak csökken. Amint Barry Diller mondta Bill Moyersnek:

Ha olyan cégeink vannak, amelyek mindent maguk pénzelnek, állítanak elő, és sugároznak, ami az ellenőrzött elosztórendszerükön keresztülmegy, akkor előbb-utóbb egyre kevesebbek hangja fog hallatszani. Régebben több tucatnyi jól menő független műsorkészítő cégünk volt, amelyek televíziós műsorokat készítettek. Most már maroknyi sincs{32}.

A beszűkülés kihat az előállított műsorokra is: a nagy és központosított országos tévék műsorai egyre inkább hasonlítanak egymásra. Egyre „biztonságosabbak”, egyre sterilebbek. Hírműsoraik anyagait egyre inkább úgy alakítják, hogy azt az üzenetet közvetítsék, amit a tévécsatorna el szeretne juttatni a nézőkhöz. Ez nem a kommunista párt, de belülről nézve kicsit olyan, mintha az lenne. Senki nem tehet fel kérdéseket kockázat nélkül - a következmény nem okvetlenül száműzetés Szibériába, de mindenképpen büntetés. A független, bíráló, eltérő nézeteket elfojtják: ebben a környezetben nem él meg a demokrácia.

Maga a közgazdaságtan is kínál egy párhuzamot, amely megmagyarázza, miért hat ki az egyesítés az alkotótevékenységre. Clay Christensen írt „a feltaláló dilemmájáról”: arról, hogy a nagy hagyományos cégek számára az az ésszerű, ha elutasítják az új, áttörést jelentő technikákat, amelyek alááshatnák az üzlet alapjait. Elemzése megmagyarázhatja azt is, hogy ezen médiavállalatok számára miért logikus az új kulturális irányzatok elutasítása{33}. Az esetlen óriások nemcsak hogy nem tudnak rohanni, de nem is szabad nekik. Ha viszont csak az óriások számára szabad a pálya, akkor csigalassúsággal történnek a változások.

Nem gondolom, hogy eleget tudnánk a médiapiac közgazdaságtanáról ahhoz, hogy biztonsággal megmondhassuk, mihez vezet a központosítás és az egyesítés. A hatékonyság a fontos; a kultúrára gyakorolt hatást nehéz mérni.

Van azonban egy kézenfekvő párhuzam, amely erősen aggasztó képet sugall. A szerzői jogi háború mellett most vagyunk a kábítószerek elleni háború közepén is. A kormány politikája a kábítószerkartelleket vette célba, és harcuk eredményeképpen a büntető- és polgári bíróságok számtalan ilyen ügyet tárgyalnak.

Ezennel hadd zárjam ki magam minden kormányzati pozícióból, amelyre esetleg kineveznének, azzal, hogy kimondom: szerintem ez a háború teljesen elhibázott. Nem vagyok a drogok mellett, sőt az igazat megvallva olyan családból származom, amelyet egykor a kábítószer (bár teljesen törvényes, engedélyezett kábítószer) tett tönkre. Azért tartom ezt a háborút hatalmas hibának, és puszta meghirdetését is őrültségnek, mert az általa okozott járulékos károk óriásiak. Ha összeadjuk a igazságszolgáltatás terheit, azon gyermekek generációinak kétségbeesését, akiknek az egyetlen kitörési lehetőségük a kábítószer, az alkotmány biztosította védelemnek a csorbulását, amit a háború miatti állandó rendőri megfigyelés okoz, illetve ami a legsúlyosabb, számos dél-amerikai ország jogrendszerének teljes lerombolását a helyi kábítószerkartellek hatalma miatt, nem hihetünk abban, hogy az államokbeli drogfogyasztás csökkenésének csekélyke hozadéka képes ellensúlyozni ezt az árat.

Lehet, hogy nem győztem meg az olvasót, ami rendben is van: demokráciában élünk, és szavazhatunk arról, hogy milyen politikát szeretnénk követni. Álláspontunk kialakításához azonban nélkülözhetetlen a sajtó, mivel az tájékoztat bennünket, amerikaiakat ezekről a kérdésekről.

1998-ban az Office of National Drug Control Policy (az országos kábítószerpolitikát meghatározó hivatal) a „kábítószerek elleni harc” részeként sajtóhadjáratot indított. A kampányban rövidfilmek készültek, amelyek a tiltott kábítószerekkel kapcsolatos kérdésekkel foglalkoztak. Az egyik sorozatban (a Nick és Norm címűben) két férfi vitatkozik egy bárban a kábítószerek legalizálásáról, mint lehetséges módszerről, amivel részben elkerülhetőek a kábítószer-háború okozta járulékos károk. Az egyikük a kábítószerek legalizálása mellett érvel, a másik pedig hatásosan szétzúzza az érveit, aminek hatására az első fickó megváltoztatja a véleményét (egy tévéműsorban minden lehetséges!), végül elítélik a legalizáció melletti kampányt.

Ügyes hirdetés: nem vezet félre túlságosan, és jól közvetíti a szándékolt üzenetet, ami pártatlan és ésszerű. Tegyük fel azonban, hogy szerintünk az üzenet hazug, és ellenhirdetést szeretnénk feladni, mondjuk egy olyan hirdetéssorozatot, amely megpróbálja bemutatni a kábítószer-háború okozta rendkívüli károkat. Megtehetjük?

A hirdetések persze rengeteg pénzbe kerülnek, de tételezzük fel, hogy előteremtjük a pénzt. Tegyük fel, hogy aggódó állampolgárok egy csoportja összeadja a szükséges összeget, hogy segítsen az üzenet eljuttatásában. Most már biztosak lehetünk abban, hogy az üzenetünk látható-hallható lesz?

Nem. A tévécsatornák egyik általános irányelve, hogy kerülni kell a „vitatható” hirdetéseket. A kormány által fizetett hirdetéseket nem tekintik ilyennek, a kormány véleményével egyet nem értőket viszont igen. Ez a megkülönböztetés ellentétes az Első kiegészítéssel, gondolhatnánk, de a Legfelsőbb Bíróság ítélete szerint a tévécsatornáknak joguk van megválogatni, mit adnak le. Ennélfogva a kereskedelmi sajtó főbb csatornái nem adják meg a lehetőséget a létfontosságú vitákban részt vevő felek egyikének, hogy előadhassa érveit, és a bíróságok védik a csatornáknak azt a jogát, hogy ennyire elfogultak legyenek{34}.

Szívesen védeném a tévécsatornák jogait is, ha a médiapiac tényleg sokszereplős lenne, de a média központosítása ezt a feltételt legalábbis kétségessé teszi. Ha egy maroknyi cég ellenőrzi az információkhoz való hozzáférést, és ők dönthetik el, melyik politikai vélemény jelenhet meg a csatornáin, akkor a központosítás nagyon is számít, mégpedig - magától értetődően - azért, mert bár lehetséges, hogy politikai nézeteink megegyeznek az említett cégekével, nem volna szabad olyan világban élnünk, ahol mindössze néhány ember dönti el, miről szerezhetnek tudomást a többiek.

Együtt

Van valami ártatlan és magától értetődő a szerzői jog harcosainak azon követelésében, hogy a kormány „védje meg a tulajdonukat”. Elméletben nyilvánvalóan igazuk van, és kérésük általában véve ártalmatlan. Egyetlen normális ember sem gondolja ezt másképp, kivéve talán az anarchistákat.

Amikor azonban látjuk, hogy mennyire drámai mértékben változott meg ez a „tulajdon” - amikor felismerjük, hogy napjainkban a technika és a piac segítségével hogyan korlátozhatja rendkívüli mértékben a kultúra ápolásának szabadságát -, akkor a fenti követelés kezd egyre kevésbé ártatlannak és magától értetődőnek tűnni. Alapul véve (1) a törvény által biztosított felügyeletet támogató technika és (2) az eltérő véleményeket kiiktató központosított piacok erejét, ha a szerzői jogok által biztosított és rendkívüli mértékben kibővült „tulajdonjogok” szigorú érvényre juttatása alapvetően megváltoztatja a kultúránkban gyökerező azon szabadságjogokat, hogy ápolhassuk a múltat és építhessünk rá, akkor meg kell kérdeznünk, hogy nem kellene-e átértelmezni a tulajdon fogalmát.

Természetesen nem alapjaiban, és nem is teljes mértékben. Nem azt mondom, hogy töröljük el a szerzői jogot, vagy térjünk vissza annak XVIII. századi értelmezéséhez. Ez hatalmas hiba lenne, és katasztrofális következményekkel járna napjaink kultúrájának legfontosabb alkotó szellemeire nézve.

A nulla és az egy között azonban hatalmas különbség van, beleértve az internetes kultúrát. A szerzői jogi szabályozásban bekövetkezett óriási hangsúlyeltolódás, amely a tartalomszolgáltató ipar egyre növekvő központosításához köthető, és amelyet a kultúra felhasználásának egyre nagyobb mértékű ellenőrzését lehetővé tevő technika tart a markában, arra kellene, hogy késztessen minket, hogy elgondolkodjunk azon, nincs-e szükség új szabályokra. Nem olyanokra, amelyek tovább növelik a szerzői jog erejét, és nem is olyanokra, amelyek ismét csak meghosszabbítják a szerzői jog időtartamát, hanem olyanokra, amelyek visszaállítják azt az egyensúlyt, ami hagyományosan jellemezte a szerzői jogi szabályozást - olyanokra, amelyek gyengítik ezt a szabályozást, és erősítik az alkotókészséget.

A szerzői jog nem Gibraltár sziklája, és soha nem is volt az. Nem olyan kőbe vésett szabályokról van szó, amelyeket most a tizenévesek és a számítógépőrültek valamilyen rejtélyes okból semmibe vesznek. Az igazság az, hogy a szerzői jog ereje rövid idő alatt drámai mértékben megnőtt, ahogy a terjesztéshez és az alkotáshoz használt technika megváltozott, és mert egyesek azért lobbiztak, hogy a jogtulajdonosoknak nagyobb felügyeleti joguk legyen. A technikai változások által a múltban kikényszerített módosítások azt sugallják, hogy lehet, hogy a jövőben is változtatásokra lenne szükség, és ezeknek - válaszul az ellenőrzés rendkívüli mértékű megnövekedésére, amelyet a technika és a piac tett lehetővé - csökkenteniük kellene a szerzői jog hatókörét.

Azt, hogy mit is vesztettünk el a kalózkodás elleni háborúban, csak akkor láthatjuk, ha megvizsgáljuk a változások teljes körét. Amikor összeadjuk a törvénymódosítások, a központosított piac és a változó technika hatását, együtt megdöbbentő eredményt adnak: történelmünk során soha nem fordult elő, hogy ennél kevesebb embernek legyen törvény adta joga arra, hogy kultúránk fejlődésének ilyen nagy részét tartsa ellenőrzése alatt, mint most.

Akkor sem, amikor a szerzői jogok örök időkre szóltak, mert amikor örök időkre szóltak, akkor is csak egy-egy adott műre vonatkoztak. Akkor sem, amikor csak a könyvkiadók rendelkeztek a közzétételhez szükséges eszközökkel, mert akkoriban jóval sokrétűbb volt a piac. Akkor sem, amikor csak három országos tévécsatorna létezett, mert akkor az újságok, a filmstúdiók, a rádióállomások és a könyvkiadók függetlenek voltak az országos tévécsatornáktól. A szerzői jog sohasemvédte a jogok ennyire széles körét ennyire sokaktól ennyire hosszú ideig. A szabályozásnak ez a formája, amely eredetileg az ország alkotó energiáinak csak egy kis részére vonatkozott, mára az alkotói folyamat minden részére kiterjedő súlyos teherré vált. A törvény, a technika és a piac egymásra hatása ezt az eredetileg emberséges szabályozást a szabad társadalmunk által valaha ismert, a kultúrára vonatkozó legszigorúbb szabályozássá változtatja{35}.

Ez a fejezet meglehetősen hosszúra sikerült, ezért röviden összefoglalnám a lényegét.

A könyv elején különbséget tettem a kereskedelmi és a nem kereskedelmi célú kultúra között, ebben a fejezetben pedig egy mű lemásolása és átalakítása között. Most egyesíthetjük a kettőt, és egyértelműen megrajzolhatjuk azoknak a változásoknak a térképét, amelyeken a szerzői jogi törvény keresztülment.

A szerzői jog csak a szárazföldi és tengerészeti térképek, valamint a könyvek kiadását szabályozta, semmi mást. Átalakítást szabadon lehetett végezni. Ezenkívül szerzői jogi védelem csak a bejegyeztetett művekre járt, és csak azok jegyeztették be a műveiket, akik szerettek volna ebből anyagi hasznot húzni; a nem kereskedelmi célú alkotások kiadása („másolása”) szabadon végezhető volt.

A XIX. század végére a törvény így változott:

Most már a származékos művekre is vonatkozott a szerzői jogi törvény - ha kiadták, ami a kiadás akkori anyagi oldalát tekintve megint csak azt jelentette, hogy kereskedelmi célra ajánlották fel. A nem kereskedelmi célú kiadást és átalakítást továbbra is lényegében szabadon lehetett végezni.

1909-ben a törvény megváltozott, és már a másolást szabályozta, nem a kiadást. Ezután a változtatás után a törvény hatóköre már a technikához kötődött. Mivel a másoláshoz szükséges technika ekkorra már jobban elterjedt, a törvény több mindenre terjedt ki. 1975-re, amikorra általánosan elterjedtek a fénymásolók, a törvény valahogy így kezdett kinézni:

A törvényt úgy értelmezték, hogy kiterjedjen a - mondjuk fénymásolóval végzett - nem kereskedelmi célú másolásra, de a kereskedelmi piacon kívüli másolás többsége továbbra is szabadon végezhető maradt. A digitális technikák, főleg pedig a digitális hálózatok megjelenésének következtében azonban a törvény mára az alábbivá változott:

A szerzői jogi törvény ma minden területet lefed, holott korábban az alkotások többségére nem vonatkozott. A törvény jelenleg az alkotótevékenység teljes skáláját - akár kereskedelmi célú, akár nem, akár átalakítás, akár nem - ugyanúgy szabályozza, mint a kereskedelmi célú kiadók tevékenységét.

Nyilvánvaló, hogy nem a szerzői jogi törvény az ellenség, hanem a káros szabályozás. A kérdés, amit most fel kell tennünk: van-e annak valami haszna, ha a szerzői jogi törvényt kiterjesztik az említett területek mindegyikére?

Nincs kétségem afelől, hogy a kereskedelmi célú másolás szabályozása hasznos, de afelől sem, hogy a törvény többet árt, mint használ, amikor a nem kereskedelmi célú másolást, és főleg a nem kereskedelmi célú átalakítást szabályozza (ahogyan jelenleg). Az elsősorban a 7. és 8. fejezetben vázoltak alapján az ember egyre inkább elgondolkozik azon is, hogy árt-e vagy használ a törvény, ahogyan a kereskedelmi célú átalakítást szabályozza. Ha az átdolgozásokra vonatkozó korlátozások enyhébbek volnának, több kereskedelmi célú átdolgozás születne.

A kérdés tehát nem egyszerűen az, hogy vajon tulajdon-e a szerzői jog. Bizonyos szempontból természetesen az, és mint minden tulajdont, védenie kellene az államnak. De az első benyomások ellenére ezt a tulajdonjogot (mint minden más tulajdonjogot{36}) eredetileg azért alkották meg, hogy egyensúlyt teremtsenek két fontos cél, a szerzők és művészek anyagi igényeinek kielégítése, illetve a műalkotások elérhetőségének biztosítása között. Ezt az egyensúlyt a megjelenő új technikák mindig felborították. Az Egyesült Államok történetének csaknem felében a „szerzői jog” egyáltalán nem szabályozta mások abbéli szabadságát, hogy különféle alkotásokra építsenek, vagy átalakítsák azokat. Az amerikai kultúra szabadnak született, és országunk csaknem 180 éven át következetesen védett egy élénk és gazdag szabad kultúrát.

Ezt a szabad kultúrát azért tudtuk létrehozni, mert a törvényeink tisztelték a „tulajdon” által védett érdekek határait. Amikor a „szerzői jog” mint törvényben lefektetett jog megszületett, még ismerte ezeket a határokat, és csak egy meghatározott ideig biztosított védelmet a szerzői jogok tulajdonosai számára (lásd a 6. fejezetet). A „szabad felhasználás” kategóriáját is hasonló elv keltette életre, de ez egyre inkább veszélybe kerül, ahogy az ilyen felhasználás költségei elkerülhetetlenül nőnek (erről a 7. fejezetben olvashattunk). Egy másik ismerős korlátja a szerzői „tulajdonjognak”, hogy törvényben garantált jogokat adunk ott, ahol a piac megfojthatja az újítási kedvet (8. fejezet). A kultúra megőrzését szolgálja az is, hogy a könyvtáraknak és más gyűjteményeknek széleskörű szabadságot adunk a gyűjtéshez, figyelmen kívül hagyva a tulajdoni igényeket. A szabad kultúra, akárcsak a szabad piac, a tulajdonra épül, de a kultúrát felépítő tulajdon természete nem olyan, mint amilyennek a szélsőségesek képzelik, akiknek a nézetei uralják a jelenlegi vitát.

A szabad kultúra egyre inkább áldozatul esik a kalózkodás elleni háborúnak. Válaszul arra a valós, bár még talán nem számszerűsíthető fenyegetésre, amelyet az internetes technika jelent a kultúra előállításának és terjesztésének XX. századi üzleti modelljére, a törvény és a technika úgy alakul át, hogy közben aláássa szabad kultúránk hagyományait. A szerzői jog jelentette tulajdonjog már nem az az egyensúlyt teremtő jog, ami volt, vagy aminek szánták: az egyensúly felborult, és elbillent egy szélsőség felé. Az alkotás és átalakítás lehetősége egyre kisebb, mert olyan világban élünk, ahol az alkotáshoz engedély kell, és az ihletet ügyvédekkel kell egyeztetni.

fejtörők

11. fejezet • Kiméra

H. G. Wells egy jól ismert novellájában egy Nunez nevű hegymászó lecsúszik az ismeretlenbe (szó szerint, egy jeges lejtőn), a perui Andok egyik elszigetelt völgyébe. A völgy meseszép, „jó ivóvíz, legelők, szélsőségektől mentes éghajlat, a lejtőkön zsíros barna termőföld; a sűrű bokrok roskadoznak az ízes gyümölcsök terhe alatt{1}”. Az ottlakók viszont mind vakok. Nunez megragadja a lehetőséget: „a vakok országában” - morfondírozik - „a félszemű a király”. Úgy határoz hát, hogy ott marad, és kipróbálja, milyen királyként élni.

A dolgok azonban nem egészen úgy mennek, ahogy eltervezte. Megpróbálja elmagyarázni a falusiaknak, mi is az a látás. Nem értik. Elmondja nekik, hogy ők „vakok”, nekik azonban nincs olyan szavuk, hogy vak. Azt hiszik, hogy Nunez egyszerűen ostoba. Aztán ahogy észreveszik, mi mindenre nem képes Nunez (például nem hallja a fű hangját, amikor rálép), egyre inkább megpróbálják irányítani, ő pedig ennek hatására egyre levertebb lesz.

„- Nem értitek?! - A kiáltásnak fenyegetően és határozottan kellett volna hangzania, de Nunez hangja megcsuklott. - Ti vakok vagytok, én pedig látok! Hagyjatok békén!”

De a falusiak nem hagyják békén. Nem látják (hogy úgy mondjam) különleges képességének előnyét sem. Még ragaszkodásának legelemibb tárgya, az a fiatal nő, akit „az egész világon a legeslegszebbnek” talált, az sem érti meg, milyen jó dolog is a látás. Amikor Nunez elmeséli, miket lát, a lány „valami csodálatosan költői elképzelésnek gondolja a látást, és úgy hallgatja Nunez meséit a csillagokról és a hegyekről és a saját tündöklő szépségéről, mintha valami titkos dolgot cselekednék”. „Nem hitte el” - írja Wells - „amit a férfi mesélt, és csak félig értette Nunez szavait, de megborzongott a gyönyörűségtől.”

Amikor Nunez bejelenti, hogy szeretné feleségül venni „gyönyörűségtől borzongó” szerelmét, a lány apja és a falu tiltakozik. „De hát tapasztalhattad, szívem,” - mondja az apa a lányának - „hogy milyen idétlen. Képzelődik, és mindent rosszul csinál.” Elviszik Nunezt a falu orvosához.

Az orvos alaposan megvizsgálja, majd megállapítja: „az agya beteg”.

„És mi baja az agyának?” - kérdezi az apa.

„Ez a furcsa valami, amit ő szemnek nevez... ez az úgynevezett szeme beteg, mégpedig olyan mértékben, hogy az agyban is zavarokat okoz.”

Az orvos így folytatja: „Alapos megfontolás után, azt hiszem, nyugodtan mondhatom, hogy [Nunez] meggyógyításához csak egy könnyű és egyszerű műtétre van szükség. El kell távolítani ezeket az agyat ingerlő, fölösleges testeket [a szemeket].”

„Ó, milyen csodálatos a tudomány! Hála legyen az Égnek!” — mondja erre örömmel az apa az orvosnak. Ezután tájékoztatják Nunezt, hogy mi a feltétele annak, hogy feleségül vehesse a menyasszonyát. (Aki kíváncsi a történet végére, olvassa el a novellát. A szabad kultúrában hiszek, de a poén lelövésében nem, így sosem árulom el a történetek végét.)

Néha megtörténik, hogy egy ikerpetesejt egyesül az anyaméhben. Az ilyen egyesülés eredményét úgy nevezik: kiméra. A kiméra egyetlen lény, de két DNS-készlettel rendelkezik: a vérben például más DNS lehet, mint a bőrben. (A bűnügyi filmek eleddig kihasználatlan lehetősége: „De hát a DNS-vizsgálat 100%-os biztonsággal kimutatta, hogy nem ennek a nőnek a vérét találták meg a tetthelyen!”.)

Mielőtt tudomást szereztem volna a kimérákról, azt mondtam volna, hogy ez lehetetlen. Egy embernek nem lehet két DNS-készlete. A DNS-nek éppen az a lényege, hogy egyetlen személyre jellemző biológiai kód. A valóságban mégis előfordul, hogy két embernek ugyanaz a DNS-készlete (egypetéjű ikrek), de egy embernek is lehet két különböző DNS-készlete (kiméra). Az „emberről” a fejünkben élő képnek ezt a valóságot kellene tükröznie.

Minél több időt töltök azzal, hogy megértsem a jelenleg a szerzői jog és a kultúra területén folyó küzdelmet, amelyet én olykor igazságtalanul, olykor nem, úgy neveztem: „a szerzői jogi háború”, annál inkább azt gondolom, hogy egy kimérával van dolgunk. Például a „Mi számít p2p fájlcserének?” kérdés fölött folyó harcban mindkét félnek igaza van - és egyik félnek sincs. Az egyik oldal azt mondja: „A fájlcsere olyan, mint amikor két barát lemásolja egymás kazettáit. Az elmúlt harminc évben mindenki ezt csinálta, anélkül, hogy bárki is megkérdőjelezte volna tettüket.” Ez igaz, legalábbis részben: amikor azt mondom egy barátomnak, hogy hallgassa meg az új CD-met, de ahelyett, hogy elküldeném neki a CD-t, csak a p2p kiszolgálómra irányítom, az minden lényeges szempontból ugyanaz, mint amit a lemezcégek vezetői is kivétel nélkül csináltak gyerekkorukban: zenecsere.

A fenti meghatározás azonban részben téves, ugyanis ha a p2p kiszolgálóm egy p2p hálózatra csatlakozik, amelyen át bárki hozzáférhet a zenéimhez, akkor amellett, hogy a barátaim természetesen elérhetik őket, a „barátok” jelentését egyszersmind képtelen mértékben kiterjesztem (a „tízezer legjobb barátom”). Azt „mindig is megengedték”, hogy megosszuk a zenéinket a legjobb barátunkkal, de azt nem, hogy a „tízezer legjobb baráttal”!

Ehhez hasonlóan amikor a másik oldal azt mondja, hogy „a fájlcsere olyan, mintha bemennénk a Tower Records lemezboltba, levennénk egy CD-t a polcról, és kisétálnánk vele”, ez is igaz, legalábbis részben. Ha azután, hogy Lyle Lovett (végre-valahára) kiad egy új lemezt, ahelyett, hogy megvenném, elindítom a Kazaa fájlcserélőprogramot, és letöltöm a lemez egy példányát ingyen, az tényleg nagyon hasonlít ahhoz, mintha ellopnám a CD egy példányát a Tower Records lemezboltból.

De nem teljesen olyan, ugyanis ha ellopok egy CD-t a Tower Recordsból, ők eggyel kevesebb CD-t tudnak eladni, ráadásul lesz egy műanyag lemeztokom, meg egy lemezborítóm, vagyis valami, amit kitehetek a polcra. (Ha ellopok egy CD-t a Tower Recordsból, a legnagyobb büntetés, amit kiszabhatnak rám - legalábbis a kaliforniai törvények szerint -, legfeljebb 1000 dollár, ezzel szemben ha letöltök egy tízszámos CD-t, akkor az RIAA szerint 1 500 000 dollár kártérítést kell fizetnem.)

Nem arról van szó, hogy valamelyik oldal valótlant állítana, hanem éppen arról, hogy mindkét félnek igaza van - az RIAA-nak és a Kazaa-nak is. Egy kimérával állunk szemben, és ahelyett, hogy egyszerűen elutasítanánk, amit a másik oldal bizonygat, azon kéne elgondolkoznunk, hogy miként tudnánk kezelni, milyen szabályozás volna rá a megfelelő.

Viselkedhetünk úgy, mintha nem kimérával állnánk szemben és - az RIAA-val egyetértésben - bűntettnek minősítünk minden fájlcserét. Bíróság elé állíthatunk családokat több millió dolláros kárigényekkel, csak mert fájlcserét hajtottak végre a család számítógépével, és kényszeríthetjük az egyetemeket, hogy figyeljék a teljes számítógépes forgalmat, hogy biztosan ne használják az egyetem egyik számítógépét sem ilyen bűntény elkövetésére. Lehet, hogy ezek szélsőségesek lépések, de mindegyiket vagy indítványozták már, vagy végre is hajtották{2}.

A másik lehetőség, hogy úgy kezeljük a fájlcserét, ahogyan a srácok tennék: teljesen törvényessé tesszük. Ne büntesse sem a polgári, sem a büntetőjog a szerzői jogi védelmet élvező alkotások közzétételét az Interneten. Legyen olyan a fájlcsere, mint a pletyka: szabályozzák - már ha egyáltalán szükséges - a társadalmi normák, de ne a jog.

Mindkét válasz lehetséges, de mindkettő hibás lenne. Szélsőségek helyett inkább egy olyan megoldás mellett kellene letennünk a voksunkat, amely elismeri mindkét oldal igazságát. A könyv végén fel is vázolok egy rendszert, amely éppen ezt teszi, a következő fejezetben azonban azt igyekszem megmutatni, milyen borzasztó lenne, ha a zéró tolerancia elvét fogadnánk el, ugyanis - bár mindkét szélsőség rosszabb, mint egy ésszerű középút -, véleményem szerint a kettő közül ez lenne a rosszabbik rossz.

Ennek ellenére kormányunk politikája egyre inkább a zéró tolerancia. Az Internet által kiváltott zűrzavarban különös hatalomharc folyik. A törvény és a technika lassan olyan nagy hatalmat ad az alkotások tulajdonosainak a kultúránk felett, amilyen korábban sohasem járt nekik, és ez a szélsőséges hozzáállás tönkreteszi az újítás és az alkotás lehetőségét.

Nem arról a lehetőségről beszélek, hogy a srácok zenét tudjanak „lopni”, hanem a kereskedelmi és kulturális újításokról, amelyeket ez a háború ugyanúgy meg fog ölni. Soha nem volt még ekkora újító kedv a polgárokban, és még csak most kezdjük látni, hogy ez az erő milyen mértékű változást hozhat. Az Internet azonban már látta az újítás egy ciklusát lecsengeni, mégpedig a digitális anyagok terjesztésére alkalmas technikák terén, és az újítások elhalásáért a jogot terheli a felelősség. Az újítók egyikének, az eMusic.com-nak a globális arculatáért felelős alelnöke így fogalmazott, amikor a szerzői jogvédelmet élvező alkotásoknak a DMCA által kibővített védelmét bírálta:

Az eMusic ellenzi a zenei kalózkodást. Mi jogvédett anyagokat terjesztünk, és védeni is kívánjuk ezeket a jogokat.

Az azonban, hogy a technika segítségével erődöt emelünk a nagyobb lemezkiadók köré, semmi esetre sem az egyetlen módja a szerzői érdekek védelmének, sőt még csak nem is szükségszerűen a legjobb módja. Egyszerűen túl korai még megválaszolni ezt a kérdést. Nagyon is lehetséges, hogy a természetes módon működő piaci erők teljesen átformálják majd az iparág szerkezetét.

Ez egy kritikus pont. Az egyes iparágak szereplőinek döntései sok szempontból közvetlenül formálni fogják a digitális média piacát és azok terjesztésének módját. Ezzel pedig közvetlenül meghatározzák a fogyasztók választási lehetőségeit: hogyan férhetnek hozzá a digitális tartalomakhoz, és milyen eszközök szükségesek ehhez. Ha a folyamatnak ennyire az elején rossz döntéseket hozunk, azzal hátráltatjuk a piac növekedését, sértve ezzel mindenkinek az érdekeit{3}.

2001 áprilisában az eMusic.com-ot megvásárolta a Vivendi Universal, a „nagy lemezkiadók” egyike. A fenti kérdésekkel kapcsolatban mára megváltozott a véleményük.

Ha az „élni hagyás” hagyományát az ellenkezőjére változtatjuk, az nem csupán a kalózkodás megsemmisítéséhez vezet: a kultúra fontos értékeit is feláldozzuk, és elpusztítjuk azokat a lehetőségeket, amelyek pedig rendkívül értékesek lehetnének.

12. fejezet • Károk

A tartalomszolgáltató ipar háborút indított a „kalózkodás” ellen, a „tulajdon” védelmében, hatékony lobbizásukkal és kampányaikkal pedig a kormányt is bevonták a háborúba. Mint minden háborúnak, ennek is lesznek közvetlen és járulékos kárai. Mint minden tilalmi háború esetében, ezeket a károkat is leginkább a polgárok fogják elszenvedni.

Eddig a háború következményeit, különösen a „szabad kultúrát” érintőeket igyekeztem leírni, most azonban ideje, hogy ezek alapján feltegyem a kérdést: igazolja valami ennek a háborúnak a jogosságát?

Véleményem szerint nem. Semmi ésszerű ok nincs arra, hogy a törvény most első ízben a régit védje az újjal szemben, éppen akkor, amikor a „szellemi tulajdon” hatalma a legnagyobb a történelmünk során.

Ennek ellenére a „józan ész” ezt nem így látja. A józan ész még mindig a Causby család és a tartalomszolgáltató ipar oldalán áll. A tulajdon nevében követelt szélsőséges hatalom igénye még mindig megértő fülekre talál, és a „kalózkodás” feltétel nélküli elutasításának még mindig van játéktere.

A háború folytatásának számos következménye lesz; én ezek közül most csak hármat szeretnék ismertetni. Mindháromról lehet azt mondani, hogy akaratlan. Bízom benne, hogy a harmadik valóban az, de az első kettőben már nem vagyok ennyire biztos: azok korunk RCA-it védik, és a pálya szélén nincsenek Howard Armstrongok, hogy harcoljanak a kultúra mai monopolizálói ellen.

Az alkotók korlátozása

A következő tíz évben a digitális technika robbanásszerű fejlődésének leszünk szemtanúi. Ez a technika szinte mindenki számára lehetővé teszi majd a különféle tartalmak rögzítését és megosztását. Ez természetesen olyasmi, amit az emberré válás hajnala óta csinálunk: így tanulunk és kommunikálunk. A digitális rögzítés és -megosztás azonban más: hívebb és erőteljesebb. Elektronikus levélben elmesélhetjük valakinek, milyen vicces műsort láttunk valamelyik tévécsatornán, de elküldhetjük annak felvételét is. Értekezést írhatunk arról, hogy milyen következetlen annak a politikusnak az érvelése, akit a legjobban gyűlölünk, vagy készíthetünk egy rövidfilmet, amely szembeállítja egymással a kijelentéseit. Verset írhatunk, hogy kifejezzük a szerelmünket, de csokorba gyűjthetjük kedvenc előadóink dalait is (esetleg egymásra is keverhetjük azokat), és közzétehetjük az Interneten.

A digitális „rögzítés és megosztás” részben annak a kibővítése, ami mindig is kultúránk elválaszthatatlan része volt, részben viszont új. A Kodak-gép örökségét folytatja, de nagymértékben kiterjeszti a Kodakéhoz hasonló technikák határait. A digitális „rögzítés és megosztás” olyan világot ígér, amelyben rendkívül sokféle alkotás válik könnyen és széles körben megoszthatóvá, és ha mindezt egy demokráciában alkalmazzuk, az azt jelenti, hogy az állampolgárok széles köre számára válik lehetővé, hogy a technika segítségével kifejezze magát, hogy hozzájáruljon az őt körülvevő kultúrához, valamint hogy bírálja azt.

A technika tehát lehetőséget ad arra, hogy a kultúrát, amelyet eddig csak egymástól elszigetelt egyének kis csoportja formált, együtt építhessük tovább. Az öregember, aki városkájában a szomszédoknak mesélte történeteit, ma már elmondhatja azokat az egész világnak.

Mindez azonban csak akkor lehetséges, ha ez a tevékenység vélelmezetten törvényes, csakhogy a jelenlegi törvények szerint nem az. Egy pillanatra feledkezzünk most meg a fájlcseréről, és gondoljunk kedvenc webhelyeinkre az Interneten: azokra, amelyek elfelejtett tévésorozatok tartalmát foglalják össze; azokra, ahol az 1960-as évekbeli rajzfilmek katalógusára bukkanhatunk; azokra, ahol hangok és képek egymásra keverésével bírálnak egyes politikusokat és cégeket; azokra, ahol újságcikkeket gyűjtöttek össze a tudomány és a kultúra legkülönbözőbb területeiről. Az Interneten szétszórva elképesztő mennyiségű szellemi alkotás található: a baj csak az, hogy a törvény jelenlegi állapota szerint ezen alkotások vélelmezetten törvénytelenek.

Ez a vélelem egyre inkább lehűti az alkotók kedvét, ahogy a homályos szabályok megsértéséért egyre gyakrabban szabnak ki óriási büntetést. Lehetetlen tisztán látni, hogy mi az, ami megengedett, és mi az, ami nem, ugyanakkor a kihágásért kirótt büntetések elképesztően szigorúak. Azt a négy egyetemistát, akiket az RIAA megfenyegetett (a 3. fejezetben említett Jesse Jordan csak egy volt közülük), összességében 98 milliárd dolláros (19 600 milliárd Ft) bírsággal fenyegették meg azért, mert olyan keresőprogramot készítettek, amely lehetővé tette zeneszámok lemásolását is. Ehhez képest a WorldCom - amely 11 milliárd dollárral (2200 milliárd Ft) károsította meg a befektetőit, aminek eredményeképpen azok 200 milliárd dollárt (40 000 milliárd Ft) vesztettek - mindössze 750 millió dolláros (150 milliárd Ft) büntetést kapott{1}. A jelenleg a Kongresszus előtt lévő törvénytervezet szerint ha egy orvos figyelmetlenségből nem a beteg lábat amputálja, mindössze 250 000 dollárt (50 millió Ft) köteles fizetni a fájdalomért és szenvedésért{2}. Fel lehet fogni józan ésszel, mekkora képtelenség, hogy két zeneszámnak az Internetről való letöltéséért nagyobb büntetés jár, mint egy orvosnak azért, ha hanyagságból széttrancsírozza egy betegét?

A jogi bizonytalanság és a rémségesen magas büntetések következményeként rengeteg művész eleve bele sem kezd az alkotásba, vagy tevékenységét nem meri nyíltan végezni. Azzal, hogy „kalózoknak” bélyegezzük a modern kor Walt Disney-jeit, a föld alá kényszerítjük az alkotótevékenységet, a közkincs határait homályosan meghúzva pedig ellehetetlenítjük a közkincsre támaszkodó üzletet. Nem kifizetődő semmit sem csinálni, csak ha fizetünk az alkotáshoz való jogért, így viszont csak az tud alkotni, akinek van elég pénze. Nálunk is, mint annak idején - igaz, egészen más okokból - a Szovjetunióban, eljön a földalatti művészet világa: nem azért, mert az üzenet politikai jelentést hordoz, vagy mert az alkotás tárgya vitatható, hanem azért, mert a műalkotás létrehozásának ténye, maga a tevékenység a jogsértés kockázatát hordozza magában. Ma már vannak a „illegális művészetet” bemutató vándorkiállítások az Amerikai Egyesült Államokban{3}. Hogy miért „illegális”? Azért, mert a minket körülvevő kultúrát elemei felhasználásával bírálja.

A törvénytelenségtől való félelmet részben a törvények megváltozása - amiről részletesen a 10. fejezetben írtam - táplálja, de még nagyobb részben az, hogy egyre könnyebb megtalálni a törvénysértőket. Ahogy a fájlcserélő rendszerek felhasználói 2002-ben ráébredhettek, a szerzői jogok tulajdonosai könnyedén elérik, hogy a bíróság felszólítsa az internetszolgáltatót, hogy kiadja, melyik felhasználó milyen tartalmakat tett közzé. Ez olyan, mintha a kazettás magnónk közzétenné azoknak a zeneszámoknak a listáját, amelyeket otthonunk magányában lejátszottunk, hogy bárki megtekinthesse, bármilyen oka is van erre.

A történelem során a festőknek soha nem kellett aggódniuk amiatt, hogy a festményük sérti valaki másnak a jogait, de a modern kor festőinek, akik a Photoshop eszközeit használják, és megosztják műveiket a Világhálón, folyton aggódniuk kell. Rengeteg kép hozzáférhető, de csak azokat használhatjuk fel biztonságosan egy alkotáshoz, amelyeket a Corbis cégtől vagy egy másik képtártól megvásároltunk. A vásárlás azonban cenzúrát is jelent: a ceruzák piaca például szabad, befolyása az alkotótevékenységre nem adhat okot aggodalomra, a kulturális ikonoké azonban erősen szabályozott és monopolizált, ezek felhasználása és átalakítása nem élvez azonos szabadságot.

A jogászok ritkán látják ezt, mert általában nem a tapasztalatok alapján ítélnek. Amint a 7. fejezetben, Jon Else dokumentumfilmes történetével kapcsolatban írtam, több jogász is kioktatott, hogy Else esete igenis szabad felhasználásnak minősül, ezért nincs igazam, amikor azt mondom, hogy a törvény korlátozza az ilyen felhasználási módot.

A szabad felhasználáshoz való jog azonban Amerikában csak annyit jelent, hogy felbérelhetünk egy ügyvédet, aki megvédi az alkotáshoz való jogunkat. Az ügyvédek gyakran elfelejtik azt is, hogy jogvédő rendszerünk, amelynek például a szabad felhasználáshoz való jogot is védenie kellene, elképesztően rossz (gyakorlatilag minden szempontból, de ebben az összefüggésben különösen): drága, lassú, és az ítéletnek gyakran semmi köze a keresetben rejlő igazsághoz. Lehet, hogy a nagyon gazdagok számára elviselhető ez a jogrendszer, de mindenki más számára szégyenfolt egy olyan országban, amely büszke a jogállamiság hagyományára.

A bírók és az ügyvédek áltathatják magukat azzal, hogy a szabad felhasználás elegendő „életteret” hagy a jog által korlátozott és engedélyezett hozzáférés között, de vak hitük is csak azt mutatja, hogy mennyire elszakadt a jogrendszerünk a valóságtól. A kiadók által az írókkal szemben, a filmterjesztők által a filmkészítőkkel szemben, az újságok által az újságírókkal szemben támasztott szabályok azok a normák, amelyek az alkotótevékenységet valójában szabályozzák - ezeknek pedig vajmi kevés közük van ahhoz a „joghoz”, amellyel a bírók nyugtatják magukat.

Egy olyan világban, ahol a szerzői jog egyetlen szándékos megsértését 150 000 dollár (30 millió Ft) büntetéssel fenyegetik, ahol csak ahhoz több tízezer dollárra van szükség, hogy az ember megvédje magát a jogsértés vádjától, és ahol a vétlenül vádolt alperes egyetlen fillért sem kap vissza a saját szólásszabadságának védelmére fordított pénzből, a „szerzői jogként” ismert elképesztően széles körű szabályozás megfojtja a szabadságot és az alkotókészséget. Egy ilyen világban szándékosan vaknak kell ahhoz lenni, hogy valaki továbbra is azt higgye, hogy szabad kultúrában él.

Jed Horovitz, a Video Pipeline mögött álló üzletember ezt mondta nekem:

Minden [alkotási] lehetőséget elveszítünk. A művészeket az önkifejezés feladására, gondolataik elhallgatására kényszerítik. [Még] sok mindent létre lehet hozni, de nem lehet terjeszteni. Az esetleg mégis elkészült alkotásokat... nem lehet bemutatni a kereskedelmi csatornákon, de még a közszolgálati adókon sem, hacsak egy ügyvéd rá nem üti a pecsétet, hogy „jogtiszta”. Ily módon tartják ellenőrzés alatt az alkotókat.

Az újítók korlátozása